Người Tỉnh Nói Chuyện Mộng Du

Khi sự ngông cuồng của một nhà tiểu thuyết đem những sáng tác thực tiễn của anh ta “thăng hoa” thành những lý luận chỉ đạo thực tiễn sáng tác; khi một nhà tiểu thuyết ngông cuồng trừu tượng hóa từ trong những tác phẩm của mình thành những vấn đề lý luận về tiểu thuyết, nhất định anh ta sẽ rơi vào tình huống lúng túng khó xử. Đương nhiên cũng không loại trừ những nhà tiểu thuyết cá biệt có thể viết ra những trang lý luận thâm uyên. Nói chung là, lý luận càng thâm uyên thì càng tách rời chân lý, nhưng đối với tuyệt đại bộ phận các nhà tiểu thuyết mà nói, lý luận về tiểu thuyết chính là cạm bẫy của tiểu thuyết. Trên cán cân của cuộc đời, hoặc anh là quả cân, hoặc anh là vật cần được cân; trong lò luyện thép, hoặc anh là miếng thép, hoặc anh là chiếc búa. Hai ví dụ mang tính chém đinh chặt sắt này kỳ thực cũng chưa hoàn toàn xác thực. Dơi trông thấy chuột bèn nói: Tớ là đồng loại của cậu; đến khi trông thấy chim én, dơi lại nói: Tớ cũng là loài chim biết bay. Nhưng cuối cùng, dơi cũng bị các nhà sinh vật học quy vào loại thú, suy cho cùng nó không phải là chim. Nhưng suy cho cùng thì dơi cũng có thể bay trong hoàng hôn, thậm chí là trong bóng tối như các loài chim; lại nhân vì cái tên mà được người Trung Quốc xem là vật tượng trưng cho sự cát tường [1]  Trong những lúc bất đắc dĩ, nó vẫn cứ cho mình là giống chim. Đây chính là thái độ của tôi - một nhà tiểu thuyết đối với lý luận. 2. Sự lúng túng của lý luận tiểu thuyết

Không còn nghi ngờ gì nữa, lý luận tiểu thuyết là sản phẩm sau của thực tiễn sáng tác tiểu thuyết. Trong lúc chưa có lý luận, tiểu thuyết đã có những thành tựu đáng kể. Lý luận về tiểu thuyết sớm nhất có lẽ là từ cha con. Kim Thánh Thán, Mao Tôn Cương với những lời bình điểm cho những bộ tiểu thuyết. Căn cứ vào những kinh nghiệm đọc của tôi, những lời phê bình này với sự phô diễn những tuyệt kỹ của nghệ thuật đọc cũng giống như khiên cưỡng ghép cho tiểu thuyết những câu thơ bài từ gây cản trở không ít cho việc đọc, nên từ trước đến nay tôi không liếc mắt đến những đoạn bình điểm này. Nhưng rõ ràng trong lời bình điểm của hai nhà Kim Mao có những điểm rất thú vị, những nhà lý luận tiểu thuyết đời sau vẫn phát hiện ra từ đây những ý kiến đầu tiên về lý luận tiểu thuyết và mỹ học tiểu thuyết. Do vậy mới nói, sự bắt đầu của lý luận tiểu thuyết với thực tiễn sáng tác hầu như không có quan hệ gì, cũng chẳng liên quan gì đến tuyệt đại đa số độc giả. Kim Thánh Thán và những người thời ấy khi phê bình tiểu thuyết đều bắt đầu với tư cách là một độc giả đọc tác phẩm đến độ nhập mê, tâm đắc thực sự với nó, cầm lòng không đặng mới phê phê điểm điểm. Hành vi này có thể được xem là một sự “tự vui” thuần túy, nhưng khi đã điểm vào sách thì bỗng chốc hóa thành “vui người”, có chức năng hướng dẫn cho người đọc cảm thụ và thưởng thức tác phẩm; hoặc có một ai đó trong số những độc giả tiếp thu những gợi ý của họ, hoành bút viết tiểu thuyết, hóa ra những lời bình điểm của họ lại trở thành lý luận chỉ đạo sáng tác! Cho nên, lý luận tiểu thuyết sản sinh từ việc đọc, thực tiễn của lý luận tiểu thuyết chính là sáng tác, là tác phẩm. Lý luận tiểu thuyết thuần túy nhất chỉ mang hai chức năng: chỉ đạo cách đọc và chỉ đạo sáng tác. Nhưng kiểu phê bình hiện đại hoặc hậu hiện đại đã biến thành một sân đua ngựa nháo nhào từ rất sớm để các nhà phê bình trưng bày kỹ thuật, phô diễn kỹ xảo, khoe vốn từ vựng mới mẻ đến độ lạ lùng của mình. Kiểu phê bình này đã cách ly quá xa với ý nghĩa nguyên sơ của nó. Trào lưu phê bình tiểu thuyết mới hoành hành bá đạo lâu nay đã sớm cắt đứt mối quan hệ giữa phê bình và thực tiễn sáng tác, dần dần biến sáng tác thành chất phụ dung của phê bình. Mối quan hệ cùng dựa vào nhau giữa tiểu thuyết và phê bình tiểu thuyết bị điên đảo khiến cho thực tiễn sáng tác và lý luận sáng tác cơ hồ biến thành hai sự việc chẳng có liên quan gì đến nhau. Tiểu thuyết biến thành một thứ đạo cụ cần thiết để các nhà phê bình tân trào lưu phô diễn kỹ xảo. Kiểu phê bình theo lối biểu diễn những ham muốn của cái tôi cá nhân của nhà phê bình, cùng với những khát vọng được biểu diễn của các nhà tiểu thuyết như thế này đã khiến tuyệt đại bộ phận các nhà tiểu thuyết phải quỳ như một người vợ hiền nâng khăn sửa túi trước mặt nhà phê bình, để mong chờ nhận được sự phê bình. Quá được yêu chiều nịnh nọt nên kiểu phê bình tiểu thuyết thời thượng này rồi sẽ rất nhanh chóng bộc lộ hết những mặt trái của nó và sẽ lụi tàn; còn kiểu phê bình truyền thống vì sự trong sáng chân thực mà sẽ vĩnh viễn tồn tại.

Thao tác cơ bản của trào lưu phê bình mới là: Đem cái đơn giản biến thành phức tạp; đem cái rõ ràng biến thành mơ hồ; từ chỗ không có ý nghĩa tượng trưng tìm ra cái tượng trưng; từ chỗ không có gì ma quái biến thành ma quái; đem một nhà tiểu thuyết vốn bình thường dung dị bôi vẽ cho đến độ thâm uyên không thể dò.

Thao tác cơ bản của trào lưu phê bình truyền thống là: Đem cái tưởng như vô cùng phức tạp nhưng thực ra là rất đơn giản trở về với đơn giản; đem cái khô chát trả về với sự rõ ràng minh bạch; bài trừ những gì tượng trưng lộ liễu; mở khóa những trò quỷ thuật.

Tôi thiên về cách phê bình truyền thống, bởi nó là một kiểu phê bình mộc mạc giản dị, vừa có trách nhiệm với nhà tiểu thuyết và sáng tác của anh ta, có trách nhiệm với độc giả, đồng thời nhà phê bình cũng có trách nhiệm với chính mình, cho dù phải đối mặt với kiểu phê bình mới, cũng phải đối mặt với kiểu văn phong phù hoa diễm lệ đang trở thành thời thượng trên văn đàn đương đại.

3. Suy cho cùng, tiểu thuyết là cái gì?

Có nhiều quan niệm về tiểu thuyết. Có ý kiến cho rằng, tiểu thuyết là mật sử của một dân tộc; lại có người nói tiểu thuyết là tổng hợp cao nhất của tinh thần nhân loại; riêng Marcel Proust lại quan niệm tiểu thuyết là công cụ để tìm về với thời gian quá khứ… Và chính ông đã đích xác dùng công cụ này để “đi tìm thời gian đã mất”, đồng thời đã “vật hóa” thời gian trong đại dương từ ngữ, “vật hóa” thời gian trong những dòng miêu tả vô cùng diễm lệ về cuộc sống trong thời kỳ quá vãng. Tôi cũng đã từng ngông cuồng buông nhiều lời định nghĩa về tiểu thuyết. Năm 1984, tôi từng nói tiểu thuyết là sự ghi chép những tưởng tượng điên cuồng của nhà tiểu thuyết; năm 1985, tôi từng nói tiểu thuyết là sự kết hợp giữa mộng cảnh và thực cảnh; năm 1986, tôi từng nói tiểu thuyết là khúc ai điếu buồn bã cho một thời thanh xuân đã bị chôn vùi; năm 1987, tôi từng nói tiểu thuyết là vật chứa những tâm tình của nhân loại; năm 1988, tôi từng nói tiểu thuyết là hùng tâm truy tầm sự mất phương hướng về tinh thần của nhân loại; năm 1989, tôi từng nói tiểu thuyết là một lát cắt có tính sinh lý về đời sống tinh thần của nhà văn; năm 1990, tôi từng nói tiểu thuyết là một vầng lửa cuộn tới cuộn lui, là một dòng nước chảy tới chảy lui, là một cánh chim huy hoàng bay tới bay lui… Rối rắm lại càng rối rắm, có bao nhiêu nhà tiểu thuyết thì cũng có bấy nhiêu cách định nghĩa về tiểu thuyết. Những định nghĩa này luôn luôn bao hàm những sắc thái tình cảm khác nhau, đều có tính mơ hồ, do vậy mà cũng có tính đại khái theo lối hình nhi thượng, khó có thể nhận diện một cách thấu đáo và không nhất thiết phải nhận thức một cách thấu đáo. Những nhà tiểu thuyết thuộc đẳng cấp cao thường thích trêu chọc độc giả, đặc biệt thích chọc ghẹo những nhà phê bình thích đem cái giản đơn biến thành phức tạp. Khi những nhà phê bình đang cau mày nhăn nhó trước một từ ngữ cổ quái hoặc một chi tiết không thể lý giải, nhà tiểu thuyết đang đứng sau lưng anh ta mà cười thầm. Faulkner đang cười thầm, Marquez cũng đang cười thầm.

Tôi không hề có ý viết một bài lý luận thâm uyên nào cả, có giết chết tôi, tôi cũng chẳng viết được một bài lý luận cho ra hồn. Tôi không được trang bị những kiến thức lý luận uyên bác, trong đầu không có thuật ngữ lý luận, mà thuật ngữ lý luận cũng giống như con dao sắc trong tay đồ tể, không có nó thì chẳng làm được việc gì hết. Bài viết của tôi chủ yếu hướng về những người yêu thích văn học, thuận tùng nguyên tắc thực dụng chủ nghĩa, có lẽ có một ít chỗ dùng được đối với những người yêu văn học ở những nơi thôn dã quê mùa, còn đối với những ai ở phố phường hoa lệ thì nó chẳng có chút giá trị nào cả.

Lột bỏ toàn bộ những cái vỏ hào nhoáng bên ngoài mà các nhà sáng tác và các nhà phê bình khoác lên cho nó, tiểu thuyết hiện ra trước mắt tôi đã biến thành những yếu tố vô cùng đơn giản: ngôn ngữ, cốt truyện, kết cấu. Ngôn ngữ thì do từ vựng và ngữ pháp cấu thành, cốt truyện thì do hoạt động của nhân vật và quan hệ giữa nhân vật với nhau cấu thành, kết cấu về cơ bản là một kỹ thuật. Cho dù một nhà văn cao minh như thế nào cũng không thể vượt ra khỏi ba yếu tố ấy, cho dù một tiểu thuyết vĩ đại đến mức độ nào đều do những yếu tố ấy tạo thành. Cái gọi là phong cách của nhà văn chính là ở thao tác điều động ba yếu tố ấy, nói chính xác hơn là ba yếu tố cơ bản ấy - chủ yếu nhất vẫn là biểu hiện thông qua ngôn ngữ và cốt truyện, không chỉ biểu hiện được phong cách tác phẩm mà còn biểu hiện được đặc trưng cá tính của nhà văn.

Vì sao tôi lại dùng kiểu ngôn ngữ như thế này để thuật lại một câu chuyện như thế này? Bởi vì những sáng tác của tôi đang tìm lại những gì đã mất về quê hương, bởi vì thời niên thiếu của tôi gắn liền với nông thôn. Quê hương của nhà văn không chỉ là nơi sinh sống của bố mẹ, mà là nơi anh đã trải qua thời kỳ niên thiếu. Gabriel Garcia Marquez đã từng nói rằng, một nhà văn khi đã quá tuổi ba mươi cũng như một con vẹt già, không thể học nói được nữa, đại khái cũng ám chỉ về quan hệ giữa nhà văn với quê hương. Tác gia không phải do học mà thành, tài năng viết lách như một hạt giống ngủ đông trong tâm linh, chỉ cần có điều kiện ngoại cảnh thích hợp là có thể đâm hoa kết quả. Quá trình học tập về thực chất mà nói là quá trình đi tìm hạt giống ấy, không có gì cả thì làm sao tìm ra được cái gì. Cho nên những học viện văn học bồi dưỡng ra rất nhiều người hiểu như thế nào là sáng tác nhưng không hề biết sáng tác. Ai ai cũng có quê hương, nhưng tại sao không phải bất kỳ ai cũng là nhà văn? Hãy để cho Thượng đế trả lời vấn đề này.

Thượng đế đã cho anh một tâm linh có thể lĩnh hội được những diễn biến tình cảm của con người, quê hương cung cấp cho anh cốt truyện và ngôn ngữ, còn lại tất cả là chuyện của anh, không ai có thể giúp đỡ được anh trong chuyện này.

Suy cho cùng, tôi cũng đã tiếp cận với vấn đề có tính khai tâm: quan hệ giữa nhà tiểu thuyết với quê hương. Nói một cách chuẩn xác hơn là: quan hệ giữa tiểu thuyết với quê hương của nhà tiểu thuyết.

4. Chế ước của cố hương

Mười tám năm trước, khi tôi còn là một nông dân cần cù đổ mồ hôi trên những mảnh đất nghèo nàn ở vùng Đông Bắc Cao Mật, lòng tôi đã từng sản sinh một nỗi oán hận khắc cốt ghi tâm đối với mảnh đất này. Nó đã bòn rút mồ hôi và máu của tổ tiên tôi, lại tiếp tục gặm nhấm cuộc sống của tôi. Suốt ngày chúng tôi bán mặt cho đất bán lưng cho trời, so với trâu ngựa, mồ hôi của chúng tôi đổ ra còn nhiều hơn gấp bội, nhưng những thứ mà chúng tôi có được là một cuộc sống thê thảm, áo chẳng che được thân, ăn không được đầy bụng. Chúng tôi trăn trở qua những mùa hè nóng bức, run rẩy qua những mùa đông giá lạnh. Tất cả đều trở nên ghẻ lạnh, tháng ngày cứ ngây ngây độn độn như thế mà trôi. Những căn nhà lá thấp tè rách rưới, những nhánh sông cạn khô trơ đáy, người quen như những tượng đất tượng gỗ, những cán bộ thôn hung ác gian tà, những con em cán bộ ngu đần mà kiêu ngạo… Lúc ấy tôi đã từng vọng tưởng, nếu có một ngày nào đó hạnh vận sẽ đến, có cơ hội trốn chạy khỏi mảnh đất kinh hoàng ấy, tôi sẽ không bao giờ quay đầu trở lại. Cho nên, khi bò lên chiếc xe tải chở tân binh vào ngày 16 tháng 2 năm 1976, trong khi những người trai trẻ cùng đi nước mắt ngắn dài từ biệt quê hương và người thân tống hành thì tôi, ngay cả việc ngoái đầu nhìn lại lấy một lần cũng không hề có. Tôi cảm thấy mình đã là một con chim thoát khỏi cái lồng chật hẹp, tôi cảm thấy ở trong chiếc lồng ấy chẳng có gì đáng để cho mình phải luyến lưu. Tôi cầu mong cho chiếc xe tải hãy chạy cho thật nhanh, chạy đến chỗ nào càng xa càng tốt, tốt nhất là hãy chạy đến tận chân trời góc biển. Khi chiếc xe dừng lại trước một doanh trại cách Đông Bắc Cao Mật khoảng hơn trăm cây số, người nhận quân bảo rằng đã đến nơi, tôi cảm thấy vô cùng thất vọng. Tiếc mỗi một điều rằng, đây là lần xa quê đầu tiên mà không được đi cho đã nghiện, quê hương như một bóng tối vẫn cứ ám ảnh, bao phủ lên tôi. Nhưng hai năm sau, khi tôi lại đặt chân lên mảnh đất quê hương, tâm tình của tôi lại bị kích động mạnh mẽ. Trông thấy mẹ tôi, toàn thân đầy bùn đất, đầu tóc rối bù vướng đầy cỏ rơm, đôi mắt sưng đỏ, nhúc nhắc đôi chân khẳng khiu chạy từ sân đập lúa ra đón mình, một luồng hơi ứ nghẹn chẹn ngang lấy cổ họng tôi, nước mắt tự nhiên túa ra từ trong hốc mắt - Những điều này sau đó được tôi miêu tả trong truyện “Nổ tung” - Vì sao tôi khóc? Bởi vì tôi yêu quê hương, trong đó có mẹ tôi đến độ thâm trầm mà tôi không hề để tâm. Lúc ấy, tôi đã mơ mơ hồ hồ nhận ra rằng, quê hương có một sự chế ước nào đó đối với mỗi con người. Đối với mảnh đất đã sinh ra anh, chôn vùi thân xác của tổ tiên anh, anh có thể yêu nó, cũng có thể hận nó, nhưng anh không thể trốn chạy khỏi nó. Do vậy mới có những bài từ bất hủ “Gió lớn nổi hề, mây bay bay. Biển trời mênh mông hề, quy cố hương”, do vậy mà “Ta muốn vượt sông không có cầu. Nguyện hóa hoàn điểu về cố hương. Về cố hương, vào nhà xưa. Bồi hồi cố hương”. Công thành danh tựu tất gắn liền với cố hương: “Phú quý không về quê, Khác nào áo gấm đi đêm”. Lúc gặp phải chuyện không vừa lòng cũng nhớ về quê hương: “Chim lồng nhớ rừng xưa, Cá ao nhớ biển rộng”. Khi về già cũng nhớ về quê hương: “Cáo chết quay đầu về núi, Cố hương sao thể quên”… Lật từng trang lịch sử văn học, ngót nghét 5.000 năm, anh hùng hào kiệt, lãng tử tao nhân mặc khách đã từng lưu lại không biết bao nhiêu là thơ từ, cố hương trước sau vẫn cứ là một chủ đề, một sợi dây bi thương mà mật ngọt, một chỗ để quay về khi sắp sửa “tri mệnh”, một vũ đài để thể hiện khát vọng. Lưu Bang có thể xem là một người thành công trong cuộc đời nhưng không thành công trong một lần biểu diễn cuối cùng - bị những người đồng quê bóc trần chất lưu manh thành thị. Hạng Vũ là một kẻ thất bại, không còn mặt mũi để về gặp Giang Đông phụ lão, thà chết chứ không chịu quay lại Giang Đông. Thực ra, tình yêu quê hương kiểu nhi nữ tình trường như thế này trên một ý nghĩa nào đó là nguyên nhân chủ yếu hủy diệt sự nghiệp đế vương của Hạng Vũ. Anh hùng hào kiệt cũng khó lòng cắt đứt gốc rễ của mình, huống hồ làm phàm nhân tục tử chúng ta? Bốn phía là những bài ca nước Sở, con em Giang Đông bỏ trốn cả chính là tình cảm quê hương đang tác oai tác quái. Tình quê hương của anh hùng hào kiệt đúc kết thành lịch sử, tình cảm quê hương ở tao nhân mặc khách đúc kết thành thơ ca, thiên thu vạn đại, khó lòng dứt được sợi dây thiêng liêng này.

Năm 1978, trong cuộc sống khô khan tại doanh trại, tôi cầm lấy cây bút, vốn muốn viết một truyện ngắn về cuộc sống quân ngũ, lấy hải đảo và doanh trại làm bối cảnh, nhưng cảm hứng tràn ngập trong đầu tôi không phải là ở đó mà là quê hương. Đất quê, sông quê, cây cỏ hoa màu - những đậu, những bông, những cao lương…, có màu đỏ, có màu trắng, có màu vàng… từng phiến từng mảnh xuất hiện trước mặt tôi như tầng tầng con sóng của đại dương. Phương ngôn thổ ngữ quê hương như vẳng đến từ trong sâu thẳm của lòng đại dương dập dờn bên tai tôi. Lúc ấy tôi đã cố gắng kìm chế sự mê hoặc của những tiếng chó sủa, tiếng ngựa hí từ quê hương để chuyên tâm viết về tiếng sóng biển, về vách đá, về doanh trại… Tuy tôi đã phát biểu vài truyện về những chuyện này, nhưng thoạt nhìn thì đã nhận ra ngay đó là đồ giả, bởi vì những gì tôi miêu tả trong ấy chẳng có liên hệ gì với những niềm yêu thích của tôi. Tôi không yêu cũng chẳng hận những gì tôi đã viết, nhưng sau đó một thời gian khá dài, tôi cố gắng dùng cách thức cực đoan này để trấn áp những tình cảm mà tôi đã dành cho quê hương lúc nào cũng thường trực trong tâm hồn. Để cho sáng tác của mình có những phẩm chất đạo đức chính trị cao thượng, tôi thường cho nhân vật chính của mình tay cầm “Lenin tuyển tập”; để cho sáng tác của mình mang hơi hướng quý tộc, tôi buộc nhân vật của mình ngày nào cũng dạo ba trăm khúc dương cầm… Viết loạn xị bát nháo, cố làm cho ra vẻ phong nhã để được ăn một lát bánh mì theo kiểu Tây, học cách đánh rắm theo kiểu Tây… Như con gái ngư dân thường có bàn chân như chiếc quạt bồ đoàn, con trai mục dân chân thường khuỳnh theo hình chữ bát, hai mươi tuổi tôi mới rời khỏi những mảnh đất cằn của vùng Đông Bắc Cao Mật, cho dù tôi có hóa trang như thế nào cũng không thể rùng mình biến thành một chàng công tử thành phố hào hoa phong nhã được, truyện của tôi cho dù có được điểm trang không biết cơ man nào là vòng hoa, chúng cũng chỉ là những truyện củ khoai. Kỳ thực, đồng thời với việc tôi cố sức ly khai quê hương, tôi đã từng bước từng bước, không hề tự giác, dựa hẳn vào quê hương. Đến mùa thu năm 1984, trong cuốn tiểu thuyết “Bạch cẩu thu thiên giá”, tôi đã run run phất lên ngọn cờ Đông Bắc Cao Mật, bắt đầu từ đó mở ra con đường sinh nhai theo kiểu vào nhà cướp của bằng văn học. “Vốn chỉ muốn nhân lửa mà hôi của, không ngờ là biến giả thành chân”. Tôi trở thành hoàng đế khai thiên lập địa trên lĩnh vực văn học về huyện Đông Bắc Cao Mật, phát hiệu mệnh lệnh, khí thế núi lở băng tan, bảo ai chết người ấy phải chết, cho ai sống người ấy tất sống, hưởng thụ được tất thảy những lạc thú của cuộc đời. Nào là dương cầm, nào là bánh mì, nào là bom nguyên tử, nào là giường mát-xa, nào là lưu manh côn đồ, nào là hoàng thân quốc thích, nào là Tây giả quỷ quái, nào là giáo sĩ chân truyền… tất cả đều bị lôi về vùng đất trồng cao lương của mình. Có một nhà văn đã nói: “Tiểu thuyết của Mạc Ngôn đều xuất phát từ chiếc bao gai Đông Bắc Cao Mật rách tả tơi”. Bản ý của nhà văn này là châm chọc nhưng tôi lại xem câu châm chọc này là một phần thưởng cao nhất cho cuộc đời cầm bút của mình. Chiếc bao gai rách nát ấy lại là một bảo bối vô giá, chỉ cần sục sạo trong ấy kỹ một tí là đã có truyện dài, nhẹ một tí là đã có truyện vừa, đưa một ngón tay vào là đã lôi ra một truyện ngắn - Phải nói những lời này: Tôi cho rằng văn học là một sự nghiệp nói phét nhưng không hề là một sự nghiệp tâng bốc, chửi một nhà văn là vua nói phét có khác nào đang tâng bốc anh ta.

Từ đó trở về sau, tôi cảm nhận được một kiểu cảm xúc có thể gọi là “linh cảm” luôn luôn thường trực trong tâm hồn tôi, thường là khi tôi đang bắt tay viết một tiểu thuyết nào đó thì đồng thời lại có một cấu tứ mới xuất hiện. Lúc ấy mới tôi nhận ra được rằng, cuộc sống hai mươi năm ở nông thôn với những gì hắc ám nhất, khổ đau nhất chính là đặc ân mà Thượng đế đã ban phát cho tôi. Tuy thân xác tôi đang gửi tại đô thị phồn hoa nhưng tâm hồn tôi đang để tại quê nhà, linh hồn tôi đang trú ngụ trong những hồi ức về quê hương, thời gian đã mất với những hình hài đầy đủ thanh sắc luôn luôn xuất hiện trước mắt tôi. Lúc ấy tôi mới có thể hiểu được vì sao Marcel Proust lại “đi tìm thời gian đã mất”.

Nhìn vào lịch sử văn học, phàm là những nhà văn có phong cách độc đáo đều có một “nước cộng hòa” riêng. Faulkner có vùng Rawanoak, Marquez có làng Macondo, Lỗ Tấn có vùng Lỗ Trấn, Thẩm Tùng Văn có “Biên thành”… Vẫn còn rất nhiều, có rất nhiều tác giả tuy không hạn chế tác phẩm của mình ở một vùng đất văn học cố định nào nhưng đọc những gì mà họ miêu tả trong tác phẩm của mình người ta vẫn hình dung được nhà văn đang dựa vào một mảnh đất nào đó. Dòng sông Đông trong “Sông Đông êm đềm” của Solokhov chắc chắn là dòng sông đã nuôi nấng tuổi ấu thơ của nhà văn, nếu không làm sao Solokhov lại kêu hay như thế này: “Ôi chao, sông Đông êm đềm, Người là bố đẻ của chúng tôi!”.

Những ví dụ như thế này không thể liệt kê hết được.

Vì sao lại như vậy nhỉ?

5. Cố hương là huyết địa

Trong phần 3 của bài viết này, tôi đã từng cường điệu một cách đặc biệt: Quê hương của nhà văn không chỉ là nơi bố mẹ anh ta sinh sống, mà là nơi anh ta đã từng trải qua thời kỳ niên thiếu. Mảnh đất ấy có máu của mẹ khi sinh ra anh, mảnh đất ấy đã lấp vùi thân xác của tổ tiên anh, mảnh đất ấy chính là “máu” của anh. Mấy năm trước khi tiếp một phóng viên đến phỏng vấn, tôi đã phát biểu một vài lời không hợp thời về vấn đề “những nhà văn trí thức trẻ” viết về đề tài nông thôn, đại khái ý tứ của tôi như thế này, nhà văn trí thức về nông thôn hầu hết đều là những người trẻ tuổi, phương thức tư duy đã định hình, cho nên dù họ có tận mắt chứng kiến những gì ngu xuẩn nhất, lạc hậu nhất; trải nghiệm cuộc sống vật chất vô cùng gian khó cũng như đời sống lao động khổ ải ở đó nhưng họ chẳng bao giờ lý giải nổi những kiểu tư duy của người nông dân. Những lời này của tôi đã gặp phải những phản ứng rất dữ dội. Những tác giả trẻ viết về đề tài nông thôn như Trịnh Nghĩa, Lý Nhuệ, Sử Thiết Sinh… cực lực lên án quan điểm của tôi. Ba nhà văn tôi vừa kể trên đều là những người tài mà tôi rất kính trọng, họ có nhiều tác phẩm kiệt xuất viết về nông thôn, nhưng suy cho cùng họ đều là những thanh niên trí thức viết về nông thôn nên vẫn ít nhiều bộc lộ thái độ bàng quan. Rất khó nói ra được những khiếm khuyết trong những tác phẩm này (xin khẳng định là những khuyết điểm này không hề ảnh hưởng đến giá trị nghệ thuật của tác phẩm), nguyên nhân cơ bản là những vùng đất ấy không có dấu chân thời niên thiếu của họ, không có thứ tình cảm “huyết nhục tương liên” với chúng. Cho nên, “nhà văn trí thức trẻ” đều có thể sáng tác bằng cả hai tay, một tay viết về nông thôn, một tay viết về thành thị; những sáng tác về thành thị của họ lại có tình cảm hơn, có cảm xúc hơn và đều là những tác phẩm để đời. Chẳng hạn cuốn “Địa Đàn của tôi” của Sử Thiết Sinh. Cuốn “Eo biển thanh bình xa xôi của tôi” cũng của Sử Thiết Sinh cũng rất xuất sắc nhưng nếu so với “Địa Đàn của tôi” rõ ràng có kém một tí. Trong “Địa Đàn của tôi” có tôn giáo, có Thượng đế, nhưng quan trọng hơn vẫn là: có người mẹ, có thiếu niên. Ở đây hình như có một nhầm lẫn: “Địa Đàn của tôi” chủ yếu viết chuyện tác giả vì bị bệnh mà quay lại sống ở thành phố mà không phải là viết về thời niên thiếu. Tôi xin giải thích là: “Huyết địa” của Sử Thiết Sinh là Bắc Kinh. Anh ấy đã từng theo mẹ chuyển nhà liên tục nhưng chung quy cũng chỉ quanh quẩn với “Địa Đàn”, thậm chí càng chuyển càng gần với nó. Anh ấy là đứa trẻ hít thở những gì mà “Địa Đàn” tỏa ra để lớn lên. “Địa Đàn” là một phần lớn “huyết địa” của anh ấy. Tôi thực sự không có gan phân tích những tác phẩm đồng đại, tấm lòng của anh Sử Thiết Sinh đại lượng như Phật như biển, chắc là anh ấy sẽ tha thứ cho tôi.

Đã từng có rất nhiều bài viết về quan hệ giữa tác gia với thời niên thiếu. Khi đề xuất thuyết “Đồng tâm - tâm hồn con trẻ”, Lý Trác Ngô (1527-1602) đã cho rằng: “Người có “đồng tâm” thì dứt bỏ sự giả tạo, tôn sùng cái chân thực, đó là cái bản tính sơ khai nhất của con người”. Có được “bản tính sơ khai nhất của con người” thì mới nhìn thế giới một cách chân thực được. Có một nhà thơ nước ngoài đã nói: “Sự lý giải của chúng ta đối với những ý thơ trong cuộc sống cũng như tất cả những gì chung quanh là sự dâng tặng vô cùng quý giá của thời niên thiếu cho chúng ta, từ đó chúng ta sẽ trở thành nhà thơ nhà văn”. Hemingway cũng đã từng có một danh ngôn: “Thời niên thiếu bất hạnh là cái nôi của nhà văn”. Đương nhiên cũng có những nhà văn trải qua thời kỳ niên thiếu trong hạnh phúc, mà kinh nghiệm về thời niên thiếu hạnh phúc cũng là một tài sản quý giá của nhà văn. Từ góc độ sinh lý học mà nói, thời niên thiếu thường yếu ớt, cần phải được bảo hộ, cứu trợ; từ góc độ tâm lý học mà nói, thời niên thiếu là những ảo mộng, là đáng sợ, là khát vọng được yêu thương vỗ về; từ góc độ nhận thức luận mà nói, thời niên thiếu là ấu trĩ, là thiên chân, là phiến diện. Tất cả những cảm nhận thế giới trong thời kỳ này đều nông cạn nhưng cũng đều thâm sâu; những kinh nghiệm thu được trong thời kỳ này đầy ắp tính nghệ thuật mà thiếu hẳn tính thực dụng; những ký ức về thời kỳ này là khắc sâu trong tâm khảm, còn những ký ức sau khi thành niên thì lưu ở ngoài da. Kết quả trực tiếp nhất của một thời kỳ niên thiếu bất hạnh chính là một tâm linh cong vẹo, một cảm giác dị dạng. Tất cả sẽ dẫn đến những mộng cảnh kỳ hình dị tướng và một cách nhìn sợ hãi đối với thế tục. Đó chính là bản ý trong thuyết “tâm hồn con trẻ” của Lý Trác Ngô và thuyết “cái nôi” của Hemingway. Căn bản của vấn đề là: Tất cả những điều này đều phát sinh tại cố hương; nội hàm khái niệm cố hương của tôi giới hạn trong kinh nghiệm thời niên thiếu. Nếu thừa nhận sự dựa dẫm của nhà văn vào những kinh nghiệm thời niên thiếu cũng có nghĩa là đã thừa nhận sự dựa dẫm của họ vào cố hương.

Có một vài nhà phê bình đã đem tôi ra làm ví dụ, đã từng phân tích mối quan hệ giữa sáng tác và thời niên thiếu của tôi, trong số ấy có Trình Đức Bồi tiên sinh người Thượng Hải viết rất tiếp cận sự thực trong bài “Thế giới bị ký ức vây bọc - Góc nhìn trẻ thơ trong sáng tác Mạc Ngôn”. Trình tiên sinh nói: “Đây là một tinh linh du đãng có mối liên hệ bền chặt với quá khứ xa xăm, là một sự quay về mặt tinh thần do vô số những cảm giác hỗ tương xung đột mà hình thành nên, là một người bị những ký ức vây bọc”; “Tác giả thường dùng cặp mắt hiện tại để phản ánh cuộc sống nông thôn trong quá khứ. Trong những hình ảnh trùng trùng điệp điệp được tâm linh hóa, tác giả đã khôi phục lại những hoan lạc và thống khổ của chính mình trong thời kỳ niên thiếu”. Trình tiên sinh đã trực tiếp viện dẫn một đoạn của tôi trong truyện “Gió lớn”: “Thời kỳ niên thiếu cũng giống như một cồn cát bị vùi lấp vì cỏ hoang trên con đê ven sông, ông nội dùng đôi tay cứng cáp của mình đẩy vào nhục thân của tôi, dùng những lời ca của ông đã thúc đẩy linh hồn tôi, rằng hãy đi thẳng về phía trước”. Trình tiên sinh nói: “Tác phẩm của Mạc Ngôn thường viết về cái đói và sự hủy diệt, điều này hoàn toàn không ngẫu nhiên. Đối với ký ức con người, không nghi ngờ gì nữa, đây chính là những ám ảnh thời niên thiếu lưu lại, đến một lúc nào đó những ám ảnh này được biểu hiện trong tác phẩm, nó lại trở thành một hoàn cảnh, một sắc điệu không thể thiếu được”. Trình tiên sinh còn nói: “Trước những thiếu thốn về sự nuông chiều cũng như những thiếu thốn về cuộc sống vật chất, những gì rực rỡ nhất của thời niên thiếu sẽ ảm đạm và mất hẳn sắc màu. Từ đó, ánh sáng cũng trở nên yếu ớt trong cuộc sống hiện tại, trong trí tưởng tượng nó hóa thành những cảm giác và ảo giác. Những tia sáng yếu ớt còn lại vừa là sự đấu tranh của tâm linh đối với những gì hắc ám, đồng thời cũng là một cách bổ sung. Thời niên thiếu mất càng nhiều thì sự đấu tranh và bổ sung càng trở nên mạnh mẽ”. Nếu tôi còn dẫn dụng thêm nữa thì e là trở thành kẻ ăn cắp văn người khác, nhưng tôi không thể không trích ý kiến của Quý Hồng Trân: “Rất khó để một nhà văn đã từng có thời niên thiếu trải qua xã hội hương thôn xưa không lấy nó làm góc nhìn thẩm định thế giới hiện tại. Những kinh nghiệm thời niên thiếu thường là những rung động thẩm mỹ chủ yếu của nhà văn, đặc biệt là những sáng tác đầu tay của anh ta. Điều khiến người ta quan tâm đầu tiên trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn hiển nhiên là những tác phẩm lấy đề tài từ xã hội hương thôn ngày xưa. Góc nhìn cơ bản của xã hội hương thôn và những hạn chế trong góc nhìn niên thiếu xếp chồng lên nhau trở thành cá tính sáng tác nhưng đồng thời cũng biểu hiện được tâm hồn yêu mến lẫn oán hận đối với quê hương trong những sáng tác của Mạc Ngôn”.

Như những bó đuốc, lời bình luận của những nhà phê bình đã chiếu sáng thời niên thiếu của tôi, rất nhiều chuyện cũ như hiển hiện trước mắt tôi, tôi không thể không dẫn lời của vị hoàng đế lưu manh Chu Nguyên Chương nói với mưu sĩ Lưu Cơ: Vốn chỉ muốn thừa gió bẻ măng, không ngờ lại biến giả thành chân!

Năm 1955, tôi sinh ra trong một ngôi làng nhỏ nghèo nàn lạc hậu ở vùng Đông Bắc Cao Mật. Căn nhà nơi tôi sinh ra vừa thấp vừa rách nát, bốn bề lộng gió, mái dột, tường nhà và tất cả vật dụng trong nhà bị khói bụi lâu năm làm cho đen sì. Căn cứ vào tập tục nghìn đời của quê tôi, khi sản phụ lâm bồn, người ta sẽ lót dưới lưng sản phụ một lớp bụi đất dày quét trên đường về để đứa trẻ lọt khỏi lòng mẹ là đã tiếp xúc với đất. Không có ai giải thích ý nghĩa của tập tục này cho tôi nghe, nhưng tôi đoán rằng đó chính là sự thể hiện thực tiễn của niềm tin “mọi vật được sinh ra từ đất”. Đương nhiên tôi cũng rơi vào lớp đất bụi trộn lẫn với phân bò phân dê và cỏ rác mà bố tôi đã hốt trên con đường in hàng vạn dấu chân người về. Có lẽ đó là nguyên nhân để cuối cùng tôi đã trở thành nhà văn của nông thôn mà không hề là nhà văn của thành phố chăng? Gia đình tôi rất đông thành viên, có ông nội, bà nội, bố, mẹ, chú, thím, anh, chị; sau đó thím tôi lại sinh được mấy đứa con trai con gái đều nhỏ hơn tôi. Lúc bấy giờ, nhà tôi là đông nhất làng. Người lớn chỉ lo kiếm sống, không ai cai quản chúng tôi, tôi cứ lớn lên một cách lặng lẽ. Thuở nhỏ tôi có thể đứng cả ngày bên một tổ kiến để xem những sinh vật bé nhỏ ấy bận rộn chui ra chui vào, trong đầu xuất hiện không biết bao nhiêu là những suy nghĩ kỳ dị. Tôi còn nhớ một sự kiện có lẽ là sớm nhất trong đời là bị rơi vào trong hố phân rất đầy, uống đầy một bụng nước phân. Anh cả đã cứu tôi lên khỏi hố phân rồi vác chạy ra bờ sông tắm rửa cho tôi. Dòng sông lấp lóa, nước sông rất nóng, rất nhiều những tấm lưng trần đen thui của đàn ông đang ở trên sông, người thì bơi, người thì bắt cá. Đúng như suy đoán của Trình Đức Bồi, những ấn tượng sâu sắc nhất về cuộc đời niên thiếu của tôi là nước lớn và đói khát. Con sông ấy bất kể mùa nào nước cũng chảy cuồn cuộn, sóng đánh ầm ào. Ngồi trong nhà, tôi cũng có thể thấy được mực nước sông cao hơn nóc nhà. Người lớn thường trực hộ đê, những bà già thắp hương khấn vái. Truyền thuyết kể rằng, có một con ba ba thành tinh thường quẫy đạp dữ dội để làm cho dòng sông nổi sóng. Đêm đêm, chung quanh tôi tiếng ếch nhái râm ran, lúc ấy Đông Bắc Cao Mật đã thực sự biến thành lạc viên của các loài thủy tộc, cóc nhái có thể làm thay đổi cả màu sắc của một chiếc ao lớn, trên đường đi cóc nhái bò lổn ngổn một cách đần độn, có những con to bằng cả bàn chân ngựa khiến người ta trông thấy phải rùng mình. Ngày ấy khí hậu rất nóng, ngày ấy đám trẻ con chúng tôi không hề mặc quần áo suốt cả mùa hè. Khi vào lớp một tôi vẫn còn chưa mặc quần, không biết thế nào là giày là dép, người thầy đầu tiên của tôi là cô giáo Kỷ, một người khác huyện, khẩu âm rất khó nghe, vừa vào lớp đã trông thấy một bầy khỉ chẳng mặc quần áo gì cả, sợ đến độ quay lưng chạy biến. Ngày ấy, mùa đông lạnh lắm, ban đêm đưa tay trước mặt không hề nhìn thấy năm ngón tay, ngoài đồng những đám lửa xanh lè cứ ẩn ẩn hiện hiện, thường có những quả cầu xanh rất lớn chạy tới chạy lui trong đêm tối. Ngày ấy người chết rất nhiều, mỗi năm đến mùa xuân thường có đến mấy chục người chết đói. Ngày ấy trẻ con chúng tôi đứa nào bụng cũng to, gân xanh nổi đầy bụng, da bụng mỏng đến độ có thể thấy tất cả những gì bên trong, ruột non ruột già cứ nhào lên lộn xuống… Tất cả đều xuất hiện trước mắt như đang diễn ra trong hiện tại. Do vậy, lần đầu tiên tôi đọc “Trăm năm cô đơn” của Marquez, tôi có những đồng cảm vô cùng lớn lao với nhà văn này, đồng thời cũng vô cùng tiếc nuối. Những cảnh tượng kỳ dị ấy chỉ có thể dùng cách khác để viết mà không thể dùng cách viết ma quỷ để biểu hiện được. Bởi tướng mạo tôi rất khó coi, lại luôn luôn đái dầm trên giường, miệng lại thèm ăn nên tôi không được mọi người trong gia tộc yêu mến cho lắm; lại gặp phải cuộc sống đói nghèo, bị o ép về chính trị nên tâm tình của những bậc trưởng bối luôn rơi vào trạng thái nặng nề. Do vậy mà thời niên thiếu của tôi  tối tăm một cách đáng sợ, cái đói và nỗi sợ chết đói theo tôi lớn dần lên. Có lẽ đó là nguyên nhân chính để tôi trở thành một người cầm bút. Thời niên thiếu như thế đương nhiên cũng tạo được một quan hệ máu thịt đối với quê hương. Những núi những sông, những động thực vật… đã thấm nhuần trong những ký ức non trẻ của tôi và đều mang trong lòng nó những sắc thái tình cảm. Những người bạn thời niên thiếu đã bị tôi quên đi khá nhiều nhưng những gì về quê hương thì tôi không thể quên được. Những vòm lá cao lương ngả nghiêng trong gió, những đàn châu chấu bay vù vù trong không trung, mùi của trâu của ngựa thường xông vào trong giấc mơ của tôi… Trong làn sương đêm dày đặc bỗng vang lên tiếng kêu của loài chồn cáo, dưới tán cây ngô đồng, một con cóc to bằng chiếc cối xay, ở bên ngôi miếu đầu thôn có con dơi to bằng chiếc nón lá đang bay dật dờ… Thực hay mơ? Nói tóm lại, cho đến lúc này mà nói, những tác phẩm của tôi đầy ắp những cảm giác thời niên thiếu và sự nghiệp viết văn của tôi được bắt đầu từ ngày đi học đầu tiên - lớp học đều trần truồng như nhau.

6. Cố hương là những trải nghiệm

Nhà văn tài hoa mệnh bạc người Mỹ Thomas Wolfe đã từng khẳng định: “Mọi tác phẩm nghiêm túc suy cho cùng tất nhiên đều mang tính chất tự truyện, vả lại ai đó muốn sáng tạo một cái gì đó có giá trị chân thực, anh ta phải sử dụng những chất liệu đã trải nghiệm từ trong cuộc sống của chính mình” (Bài giảng về “Câu chuyện về một bộ tiểu thuyết”). Lời của Wolfe tuy có phần tuyệt đối hóa, nhưng rõ ràng có cái lý riêng của ông. Bất cứ một nhà văn nào - nhà văn chân chính - đều cũng phải lợi dụng những trải nghiệm tự thân để tổ chức cốt truyện, mà những trải nghiệm trong đời sống tình cảm là quan trọng hơn rất nhiều nếu so với những trải nghiệm về thể xác. Trong khi sử dụng những trải nghiệm tự thân, nhà văn lúc nào cũng đem mình giấu đi, lúc nào cũng thay hình đổi dạng cho chúng nhưng những nhà phê bình sáng suốt thường chộp được “chiếc đuôi hồ ly” ấy một cách dễ dàng.

Trong kiệt tác “Hãy nhìn về quê hương, hỡi thiên thần” của mình, gần như Wolfe bê nguyên xi quê hương của ông vào trong tác phẩm, sau khi cuốn tiểu thuyết ra mắt, những người thân thích ở quê ông đã phẫn nộ vô cùng khiến ông không dám về quê đến mấy năm. Chuyện của Wolfe chỉ là một trong muôn vàn ví dụ có tính cực đoan, còn việc sử dụng những tài liệu có liên quan đến trải nghiệm ở quê hương mà đụng chạm đến pháp luật thì cũng không phải là không có.

Khái niệm “trải nghiệm” đại khái là chỉ một cá nhân nào đó trong một khoảng thời gian nhất định, trong một hoàn cảnh nhất định trải qua một việc nào đó, làm một việc nào đó, đồng thời có quan hệ thế này hay thế khác với một số người nào đó. Nói chung, các nhà văn thường vận dụng những trải nghiệm của mình một cách linh hoạt và hầu như không có ai có thể từ bỏ những trải nghiệm mà mình đã thu được trong cuộc đời khi bắt tay vào sáng tác.

Nếu đứng ở phương diện này mà nói thì mối quan hệ giữa nhà văn và cố hương hầu như không quan trọng lắm, bởi đã từng có rất nhiều người, sau khi rời bỏ quê hương đã trải nghiệm được những chuyện có thể khiến người ta kinh tâm động phách. Nhưng đối với cá nhân tôi mà nói, sau khi tôi từ bỏ quê hương, mọi việc tôi gặp trong đời đều chẳng có gì ly kỳ, do vậy tôi đặc biệt trọng thị những gì mà tôi trải nghiệm trong khi còn ở nông thôn.

Trong sáng tác của tôi, trực tiếp sử dụng những trải nghiệm có từ thời ở nông thôn rõ nhất là truyện ngắn “Sông khô” và truyện vừa “Củ cà rốt trong suốt”.

Trong thời kỳ Cách mạng văn hóa, vào một mùa thu năm tôi hai mươi tuổi, tôi làm phụ công trên một công trình làm cầu, ban đầu là vác đá, sau đó thì kéo ống thổi lò cho những người thợ sắt. Vào một buổi trưa nắng gay gắt, những người thợ đá và thợ sắt đang trốn vào những bóng râm nghỉ ngơi, bởi vì cái đói đang réo ầm ầm trong bụng cho nên tôi lẻn ra ruộng trồng cà rốt của đội sản xuất, nhổ một củ cà rốt nhai lấy nhai để. Trong lúc tôi đang nhai củ cà rốt một cách ngon lành thì bị một người thuộc tầng lớp bần hạ trung nông chộp được. Ông ta đánh cho tôi một trận rồi lôi đến giao cho ban chỉ huy công trường. Tôi vùng vẫy không chịu đi, ông ta rất thông minh lột đôi giày hãy còn mới lắm trong chân tôi rồi đưa đến cho lãnh đạo công trường. Làm mãi đến tận chiều tối, tôi sợ mất đôi giày nên phải đi xin lại, mà muốn xin lại thì buộc lòng phải đi tìm lãnh đạo công trường. Vị lãnh đạo công trường trông chẳng khác nào một con khỉ, ông ta tập hợp toàn công nhân có mặt trên công trường lại và buộc tôi phải thú tội trước Mao Chủ tịch. Hai trăm người đứng im lặng như tờ ở mảnh đất trống ngay trên công trường. Mặt trời đang chìm xuống ở phía chân trời, một nửa bầu trời rực rỡ một màu đỏ khiến tôi có cảm giác như mình đang tồn tại trong cảnh mộng. Vị lãnh đạo nọ treo ảnh Mao Chủ tịch lên và bảo tôi bắt đầu nhận tội.

Tôi khóc và quỳ trước ảnh Mao Chủ tịch nói trong thổn thức:

- Thưa Mao Chủ tịch... cháu đã ăn trộm một củ cà rốt... Cháu đã phạm tội... tội cháu đáng chết...

Tất cả công nhân cúi đầu, không một tiếng xì xào.

- Nhận thức như thế là rất thành khẩn. Tha cho cậu ấy! - Lãnh đạo nói.

Rồi lãnh đạo đưa đôi giày cho tôi.

Trong lòng nơm nớp lo sợ, tôi trở về nhà. Về nhà lại bị một trận đòn thừa sống thiếu chết. Trong “Sông khô” có một đoạn miêu tả như thế này:

Anh cả đẩy nó thẳng vào trong sân rồi nhắm thẳng vào mông nó đạp một cú thật mạnh, quát lớn: “Đứng dậy, mày là thằng chuyên đem tai họa về cho gia đình”. Nó nằm trên đất không động đậy, anh cả đá liên tục vào mông nó, vừa đá vừa hét: “Dậy ngay! Mày đã gây nên tội mà còn nằm đây ăn vạ nữa à?”.

Như một phép màu, nó đứng dậy (trước đó nó đã bị bí thư chi bộ thôn đánh cho sống dở chết dở), nhưng chỉ đi được vài bước là nó đã đổ sụp xuống, chúi đầu vào chân tường. Định thần lại, nó kinh sợ đưa mắt nhìn thân thể cao gầy của anh cả.

Anh cả giận dữ nói với mẹ: “Đánh chết nó đi là xong, để nó lại nó sẽ tiếp tục gây họa nữa. Năm nay tôi đã có thể nhập ngũ, nhưng lần này thì hết phương cứu vãn rồi!”.

Nó đưa ánh mắt thê thảm nhìn mẹ. Xưa nay mẹ chưa hề đánh nó bao giờ. Mẹ khóc, bước đến. Nó uất ức chỉ kêu được một tiếng “Mẹ!”.

... Mẹ đưa bàn tay gầy và cứng như que củi giáng vào mặt nó một cú tát thật mạnh. Nó kêu lên thê thảm... Mẹ nhặt từ trong đống cỏ khô lên một cành cây dâu, vụt liên tục vào người nó.

Bố chầm chậm bước đến. Ánh tà dương chiếu trên gương mặt buồn bã của ông... Tay trái bố thộp vào cổ nó, tay phải cầm một chiếc giày... Chiếc đế giày dày cộp đầu tiên là giáng xuống đầu nó. Nó có cảm giác đầu nó đã lún xuống dưới cổ. Chiếc giày bắt đầu giáng xuống lưng nó, lúc khoan lúc nhặt, hình như đế giày mỗi lúc một mỏng hơn, từng lớp từng lớp bùn văng tung tóe...

Sao lục đoạn văn này, lòng tôi chẳng thư thái tí nào. Những người đã từng xem “Sông khô” chắc còn nhớ đứa bé tên Tiểu Hổ ấy cuối cùng đã bị những người thân của mình đánh chết, còn tình hình thực tế của tôi là thế này: Khi bố tôi dùng những sợi thừng đã thấm muối đánh tôi thì ông nội đã kịp thời can thiệp và cứu tôi. Ông nội tức giận nói: “Một củ cà rốt thì có đáng gì! Có đáng để chúng mày đánh nó như thế không?”. Ông nội với những tay thổ phỉ trong tiểu thuyết của tôi hầu như không có quan hệ gì, ông chỉ là một người nông dân cần cù lương thiện nhưng lại có cách nhìn riêng về công xã nhân dân. Ông vẫn luyến lưu với cuộc sống của người tiểu nông hai mươi mẫu ruộng và một con trâu. Ông vẫn thường nói: “Công xã nhân dân như một chiếc đuôi thỏ, lớn không nổi đâu!”. Không ngờ lời ông đến nay lại hoàn toàn linh nghiệm. Bố mẹ tôi vốn hiền lành thương con, việc họ đánh tôi có nguyên nhân khác, đó là tôi đã quỳ trước tượng Mao Trạch Đông thú tội trước sự chứng kiến của rất nhiều người làm cho lòng tự tôn của bố mẹ bị tổn thương. Thứ nữa, gia đình tôi xuất thân trung nông, cần phải sống cho thật thành khẩn mới may ra được yên thân. Truyện ngắn “Sông khô” của tôi được xem như một hịch văn theo con đường cực tả, trong một xã hội không bình thường thì không có tình yêu, hoàn cảnh làm cho con người ta trở nên tàn bạo và vô tình.

Đương nhiên, không phải ai đã từng bị đánh mới có thể viết văn chương, nhưng rõ ràng không có những trải nghiệm với quê hương, tôi không thể viết được “Sông khô”, đương nhiên tôi cũng không thể viết nổi truyện vừa khiến tôi thành danh - “Củ cà rốt trong suốt”.

“Củ cà rốt trong suốt” được tôi viết trước “Sông khô”. Truyện này nhờ viết theo “điểm nhìn trẻ thơ” thuần túy mà được giới phê bình đánh giá cao, đem lại vinh dự cho tôi. Nhưng tất cả những gì trong ấy là do tôi vô ý viết ra, khi chấp bút tôi chẳng hề ý thức là mình đang đứng ở điểm nhìn nào, chỉ nghĩ đến việc tôi đã sống qua sáu mươi ngày đêm trong lò rèn mà viết. Những ý tưởng thần kỳ, những cảm giác cổ quái trong cuốn sách này vốn sản sinh trong thời gian trải nghiệm này. Tâm linh dị dạng tất nhiên sẽ làm cho cuộc sống bị méo mó, do vậy trong cuốn sách này, củ cà rốt trở nên trong suốt, chiếc tàu lửa là một con quái vật nằm phủ phục, những sợi tóc rơi xuống đất gây nên tiếng động, khăn choàng của cô gái có những đốm lửa cháy rực…

Đưa những ví dụ trải nghiệm về quê hương vào trong tiểu thuyết ở đâu cũng có: Kawabata với “Xứ tuyết”, Faulkner với “Con gấu”, Lawrence với “Mẹ và tình nhân”… Trong những tác phẩm này, hình bóng của tác giả luôn luôn thấp thoáng ở đâu đó.

Một nhà văn khó thoát khỏi ám ảnh của những trải nghiệm, trong đó khó nhất là những trải nghiệm về quê hương. Có lúc, cho dù có những trải nghiệm tuy không phải về quê hương nhưng chúng cũng dễ dàng hóa thân thành trải nghiệm về quê hương.

7. Phong cảnh cố hương

Miêu tả phong cảnh - hoàn cảnh địa lý, tự nhiên phong quang, thuần phong mỹ tục, ẩm thực, nhà cửa… và những điều đại loại như vậy là một bộ phận rất quan trọng trong tiểu thuyết hiện đại. Ngay cả trong tiểu thuyết “Sơn dược đản” của Triệu Thụ Lý - ông tổ của việc kế thừa cách viết tiểu thuyết truyền thống cũng có rất nhiều đoạn miêu tả phong cảnh. Khi anh đang cấu tứ cho một câu chuyện, thuận tiện nhất là anh hãy đem hoàn cảnh xảy ra câu chuyện ấy đặt ở quê hương anh. Tôn Lê thì ở đầm Hà Hoa, Lão Xá thì ở ngõ Tiểu Dương, Thẩm Tòng Văn thì ở thành Phượng Hoàng, Marquez thì có làng Macondo… còn tôi thì đương nhiên là vùng Đông Bắc Cao Mật.

Trong tiểu thuyết hiện đại, cái gọi là không gian là do phong cảnh được cảm giác hóa, chủ quan hóa mà ra - là hoàn cảnh được miêu tả trong tác phẩm. Lý thuyết về “tấm gương phản chiếu” của chủ nghĩa hiện thực hầu như đã bị các nhà văn đương đại vất sang một bên. Dưới ngòi bút của họ, đại tự nhiên là có linh hồn, tất cả đều có một linh hồn tương thông với con người, mà cái nhìn vạn vật tương thông về linh hồn này hình thành và phát triển tốt nhất là thời kỳ niên thiếu ngay tại quê hương của nhà văn. Có thể dùng cách nói phổ biến nhất để diễn đạt là: miêu tả những gì quen thuộc nhất của anh.

Tôi không thể đem nhân vật của tôi vất vào một khu rừng heo hút mà chỉ có thể đặt họ trên những mảnh ruộng cao lương, bởi tôi đã từng trải nghiệm toàn bộ quá trình từ khi gieo giống đến khi thu hoạch của cao lương. Nhắm mắt lại tôi vẫn có thể thấy cảnh cao lương lớn lên từng ngày như thế nào. Tôi không chỉ biết mùi vị của cao lương mà còn có thể hiểu những điều thầm kín trong lòng thân cây. Marquez là nhà văn lớn nhưng ông không thể tả được cây cao lương, ông chỉ có thể tả khu rừng ở vùng Macondo của mình, bởi vì đất trồng cao lương là bộ phận quan trọng nhất trong vương quốc văn học Đông Bắc Cao Mật của riêng tôi. Vương quốc ấy phản kháng mọi sự xâm lược và mọi kẻ xâm lược, như ngày ấy đã từng phản kháng sự xâm lược của người Nhật Bản. Tương tự như vậy, tôi tuyệt đối không dám viết về những cánh rừng mưa nhiệt đới ở châu Mỹ Latinh, đó không phải là cố hương của tôi.

Trở về với cố hương là tôi như cá gặp nước; rời khỏi cố hương, bước đi của tôi mỗi bước mỗi gian nan.

Trong “Sông khô” tôi đã viết về con sông ở quê tôi; trong “Củ cà rốt trong suốt” tôi đã viết về vòm cầu và những mảnh đất trồng đay; trong “Hoan lạc” tôi đã viết về trường học nông thôn và những bờ ao; trong “Bông trắng” tôi đã viết về những khoảnh ruộng trồng bông và xưởng gia công bông; trong “Ánh chớp hình cầu” tôi đã viết về những thảm cỏ và lau lách; trong “Bùng nổ” tôi đã viết về trạm xá và sân đập lúa, trong “Đứa bé tóc vàng” tôi đã viết về con đường và quán rượu; trong “Khẩu súng cũ” tôi đã viết về vườn cây và đất trũng; trong “Bạch cẩu thu thiên giá” tôi viết về bạch cẩu; trong “Bài ca ngồng tỏi thiên đường” tôi viết về cây tỏi và cây hòe. Tất cả đều tồn tại ở quê hương tôi, tuy “Bài ca ngồng tỏi thiên đường” có liên quan ít nhiều đến sự kiện “ngồng tỏi Thương Sơn” chấn động toàn quốc nhưng tôi vẫn cố tình chuyển nó về quê tôi, bởi trong đầu óc tôi phải có một thôn xóm hoàn chỉnh mới có thể chi phối những nhân vật của tôi một cách muốn sao được vậy.

Phong cảnh quê hương có linh hồn và mị lực như thế đối với tôi, nguyên nhân chủ yếu là nó bảo bọc lấy thời niên thiếu của tôi. Trong “Củ cà rốt trong suốt”, tôi viết về một mái vòm cầu sao mà cao, sao mà thần kỳ; nhưng khi tôi đưa mấy nhà nhiếp ảnh về quê hương để chụp ảnh nó, không những các nhà nhiếp ảnh thất vọng mà ngay cả tôi cũng cảm thấy kinh ngạc. Không nghi ngờ gì, chiếc vòm cầu trước mặt vẫn là chiếc vòm cầu ngày xưa, nhưng sự hùng vĩ và thậm chí là vẻ trang nghiêm đọng trong trí nhớ của tôi đã bay đi đâu mất. Vòm cầu trước mặt vừa thấp vừa bé, chỉ cần vươn tay là có thể đụng tới đỉnh vòm. Thực ra chiếc cầu này vẫn không hề thay hình đổi dạng, nhưng tôi thì đã thay đổi quá nhiều. Đây chính là một chứng minh hùng hồn về việc tôi đã dùng điểm nhìn trẻ thơ để sáng tác “Củ cà rốt trong suốt”. Trong truyện này, cảnh vật là những ấn tượng thời niên thiếu cho nên nó có thể biến hình, dễ dàng đồng thoại hóa, từ đó sắc thái đồng thoại trong tiểu thuyết hình thành.

8. Nhân vật cố hương

Một buổi sáng mùa xuân năm 1988, tôi đang giam mình trong một căn nhà kho ở Đông Bắc Cao Mật say sưa viết thì một ông già trông rất lam lũ bước vào. Tên ông ta là Vương Văn Nghĩa, căn cứ theo vai vế thì tôi phải gọi bằng chú. Tôi hoang mang đứng dậy, mời ngồi rồi đem thuốc lá ra mời. Chú Vương hút thuốc, hỏi với giọng không vui:

- Nghe nói anh đã đem tôi viết vào sách, đúng không?

Tôi vội vàng giải thích, nhận lỗi rằng mình nhất thời hồ đồ, bây giờ đã thay rồi v.v… Chú Vương hút xong điếu thuốc, đứng dậy ra về. Tôi ngồi trước bàn trầm tư giây lâu. Đúng là tôi đã xây dựng nhân vật Vương Văn Nghĩa trong truyện “Cao lương đỏ”, đương nhiên cũng đã có thay đổi ít nhiều. Vương Văn Nghĩa đã từng tham gia Bát lộ quân, trong một trận chiến đấu, vành tai bị thương, ông ta vứt khẩu súng, ôm lấy đầu chạy đến, vừa chạy vừa khóc om sòm: “Đội trưởng, đội trưởng! Đầu tôi không còn nữa…”. Đội trưởng đá ông ta một cú, nói: “Đồ trứng thối, không còn đầu mà còn nói được à? Súng của ông đâu?”. Vương Văn Nghĩa nói: “Vất dưới chiến hào rồi!”. Đội trưởng chửi mấy câu rồi vọt lên dưới làn mưa đạn, xách khẩu súng chạy về. Đây chẳng qua là một truyện khôi hài mà người quê tôi kháo nhau cười cho vui, Vương Văn Nghĩa cũng đã từng cho là chẳng có gì xấu hổ, khi người ta cười chê ông ta nhát gan, ông ta cũng chỉ cười trừ.

Khi tôi viết “Cao lương đỏ”, tự nhiên tôi lại nghĩ đến Vương Văn Nghĩa, nghĩ đến bộ dạng, giọng nói, nét mặt của ông ta cũng như những gì ông ta đã từng trải qua trong chiến đấu như hiện ra trước mắt tôi. Tôi đã từng có ý định đặt tên khác cho ông ta, có thể là Vương Tam hay Vương Tứ gì đó, nhưng sau khi đổi tên, cái hình hài có thanh có sắc ấy bỗng biến đi đâu mất. Điều đó cho thấy, trong một hoàn cảnh nào đó, cái tên không chỉ là một ký hiệu mà là một bộ phận hợp thành của một sinh mệnh.

Tôi chưa bao giờ cảm thấy mình thiếu đề tài để viết. Chỉ cần nghĩ đến quê nhà thì những người thân quen lại chen lấn hiện lên trong đầu óc tôi, mỗi người đều có những điểm đặc sắc riêng, hình dạng riêng, thú vị riêng. Mỗi người đều mang trong mình một cốt truyện hoàn chỉnh, đều có thể trở thành những nhân vật điển hình. Tôi đã viết đến mấy trăm vạn chữ nhưng chỉ mới viết được một góc nhỏ của quê hương. Còn có những nhân vật văn học phi thường đang đứng ở nơi ấy chờ tôi. Quê hương trở thành nguồn mạch sáng tác không bao giờ cạn của tôi bởi theo sự trưởng thành về tuổi tác, trải nghiệm của tôi, quê hương sẽ tiếp tục sinh ra những nhân vật mới, hoàn cảnh mới. Điều này có nghĩa là, trong cuộc đời sáng tác của một nhà văn, anh ta có thể hấp thu toàn bộ những nguồn tài nguyên không bao giờ vơi trong cuộc đời niên thiếu của anh ta.

9. Truyền thuyết cố hương

Thực ra, tôi nghĩ, tuyệt đại bộ phận con người đều đang nghe những câu chuyện kể mà lớn lên, đồng thời đều có thể biến thành những người kể chuyện. Điểm phân biệt giữa nhà văn và người kể chuyện nói chung là nhà văn dùng văn tự để viết lại truyện kể, biến nó thành văn bản. Xưa nay, thường là một vùng đất càng lạc hậu bần cùng thì càng có nhiều chuyện kể xuất hiện, một bộ phận lớn trong đó là những chuyện yêu ma quỷ quái, một bộ phận là chuyện về những người lạ việc kỳ. Đối với nhà văn mà nói, đây chính là một tài sản khổng lồ, là sự ban tặng đầy ân tình của quê nhà cho chính nhà văn. Truyền thuyết và chuyện kể thuộc phạm trù văn hóa, loại văn hóa phi điển tịch này chính là chiếc nôi chứa đựng những khí chất đặc thù của một dân tộc, cũng là nhân tố quan trọng hình thành nên cá tính của nhà văn. Nếu Marquez không nghe được bao nhiêu truyền thuyết từ trong lời kể của bà ngoại, tuyệt đối không thể viết được tiểu thuyết trứ danh “Trăm năm cô đơn”. Cuốn tiểu thuyết này được Fuentes Carlos gọi là “Kinh thánh của châu Mỹ Latinh”, nguyên nhân chủ yếu là bởi “truyền thuyết là rường cột quán thông lịch sử và văn học”.

Quê tôi cách quê của Bồ Tùng Linh ba trăm dặm, những chuyện về yêu ma quỷ quái ở quê tôi đặc biệt nhiều, trong đó có rất nhiều chuyện xem ra không khác lắm với truyện “Liêu Trai”. Tôi không biết là người quê tôi sau khi xem “Liêu Trai” xong thì kể lại cho nhau nghe hay là những chuyện ở quê tôi có trước “Liêu Trai”, nhưng trong lòng tôi vẫn mong những câu chuyện yêu ma hồ ly ở quê tôi là có trước. Tôi nghĩ năm ấy, khi Bồ tiên sinh đặt một bàn trà thuốc dưới gốc cây cổ thụ trước cổng nhà và mời người đi đường thưởng trà và kể chuyện, một người nào đó ở quê tôi đã từng thưởng thức trà và đem những câu chuyện ở quê tôi kể cho tiên sinh nghe.

Trong sáng tác của mình, tôi kể không nhiều lắm về ma quỷ thần thánh. Trong “Hương giày cỏ” tôi có kể một ít, “Tổ tiên có màng chân” cũng có đề cập loáng thoáng. Nhưng tôi phải thừa nhận một điều là, những câu chuyện yêu ma quỷ quái nghe được từ thuở niên thiếu này đã ảnh hưởng đến tôi không ít, nó hun đúc nên lòng kính sợ đối với tự nhiên vũ trụ, thậm chí còn ảnh hưởng đến phương thức cảm thụ thế giới của tôi. Thời niên thiếu của tôi trôi qua trong những cảm giác sợ hãi vây bọc. Khi tôi đứng một mình trong những thửa ruộng cao lương, nghe thấy tiếng gió thổi qua và lá cao lương rung lên xào xạc là toàn thân tôi tự nhiên lạnh toát, đầu tóc dựng đứng, những cây cao lương xanh um như một sinh linh đang nhe nanh múa vuốt và bổ nhào về phía tôi, tôi ôm lấy mặt kêu rú lên và bỏ chạy. Một con sông, một cây cổ thụ, một phần mộ đều khiến tôi sợ hãi, nhưng suy cho cùng tôi sợ cái gì, tự tôi không thể lý giải được. Nhưng có điều, tôi chỉ sợ cảnh vật tự nhiên ở quê tôi, cảnh vật ở những vùng khác, cho dù là hùng vĩ bí mật đến mức nào cũng không hề gây được cảm giác sợ hãi cho tôi.

Những truyền thuyết ở quê tôi liên quan nhiều nhất đến những người lạ chuyện kỳ. Trong một bài viết nhỏ, tôi đã từng nói rằng: Trên một ý nghĩa nào đó, lịch sử là tập hợp rất nhiều những câu chuyện truyền kỳ, sự kiện lịch sử càng xa xưa thì khoảng cách với sự chân thực lịch sử càng lớn nhưng khoảng cách với văn học càng gần. Do vậy mà “Sử ký” của Tư Mã Thiên về căn bản không thể xem là một tác phẩm sử học chân chính. Trong quá trình lưu truyền theo hình thức truyền khẩu, nhân vật và sự kiện lịch sử đã được truyền kỳ hóa. Khi kể chuyện lịch sử, để hấp dẫn người nghe của mình, người kể chuyện thường tra dầu thêm mỡ một cách không tự giác, từ đó mà sau này, chim sẻ dễ dàng biến thành phượng hoàng, thỏ hoang cũng dần dần biến thành kỳ lân. Lịch sử là do con người viết nên, anh hùng là do con người tạo ra. Con người không bằng lòng với hiện thực thì hoài niệm quá khứ; con người không bằng lòng với mình thì hoài niệm tổ tiên. Tiểu thuyết “Gia tộc cao lương đỏ” của tôi đại khái thuộc vào loại này. Nói một cách thành thật, tổ tiên của chúng tôi cũng chẳng khác gì chúng tôi, những ngày huy hoàng và vinh quang ở trong ấy phần nhiều thuộc về lý tưởng, ước mơ. Lý  tưởng hóa, truyền kỳ hóa những con người và sự kiện gắn liền với quá khứ để trở thành suối nguồn vô tận cho cảm hứng sáng tác của nhà văn là một điều rất bình thường. Điều này có nghĩa là nhà văn đang lợi dụng quê hương, những mặt khác, chính nhà văn lại bị quê hương lợi dụng. Truyền thuyết của quê hương chính là chất liệu để nhà văn sáng tác, đến lượt mình, nhà văn lại là một tạo vật của những truyền thuyết của quê hương.

10. Siêu việt cố hương

Vẫn là Thomas Wolfe đã từng phát biểu: “Tôi đã phát hiện ra rằng, cách thức để nhận chân ra diện mạo của quê hương chính là phải rời xa nó; cách thức để tìm về quê hương là hãy tìm nó trong tâm hồn của chính mình, trong đầu óc của chính mình, trong ký ức của chính mình, trong tinh thần của chính mình và cuối cùng là đến một vùng quê khác để tìm quê hương” (Thomas Wolfe - “Câu chuyện về một cuốn tiểu thuyết”).

Tôi rất đồng tình với lời của Wolfe. Khi thân xác tôi còn đang ở tại quê hương, những gì trước mắt tôi cũng chỉ là những cảnh hoang tàn, chẳng hề biểu lộ một chút giá trị nào, xem ra quê hương chẳng bằng so với những vùng đất khác. Nhưng khi tôi đã rời xa quê hương, khi tôi cầm cây bút lên và tập tành sáng tác, tôi đã cảm nhận được nỗi thống khổ không nhà mà về, một nỗi khao khát cháy bỏng về mặt tinh thần không thể nào ức chế được đối với quê hương. Lúc nào tôi cũng đem linh hồn của mình gửi trọn về miền quê ấy và nó đã trở thành nơi ký thác, nơi tị nạn cuối cùng của một nhà văn đồng quê phải tạm gửi thân vào chốn phồn hoa đô hội. Solokhov và Faulkner càng tỏ ra triệt để hơn - dứt khoát quay trở về quê hương an nghỉ vào cuối đời - Có lẽ trong tương lai không xa nữa, tôi cũng sẽ quay về Đông Bắc Cao Mật, rất tiếc là ở đó bây giờ đã thay hình đổi dạng quá nhiều, cố hương trong hiện thực và cố hương trong ký ức không còn là một nữa. Nó đã thay đổi phong phú và phức tạp hơn nhiều so với trí tưởng tượng của tôi. Cố hương của nhà văn phần nhiều là cảnh mộng tồn tại trong hồi ức, nó lấy diện mạo chân thực của một giai đoạn lịch sử nào đó làm căn cứ nhưng trang điểm thêm vô số hoa lá cỏ cây và cũng giống như những người kể chuyện ngày xưa, nhà văn thêu dệt chung quanh cố hương trong mộng không biết bao nhiêu là câu hoa lá để tăng tính hấp dẫn đối với độc giả. Kiểu mộng ảo hóa cố hương, tình cảm hóa cố hương này thể hiện khả năng hy vọng siêu việt cố hương của nhà văn.

Những nhà văn giương cao ngọn cờ “văn học nông thôn” về đại thể có thể phân làm hai loại. Loại thứ nhất là trung thành với hướng sáng tác đã chọn, tức là trung thành với những lời ca tụng cố hương, tiêu chuẩn về giá trị đạo đức của nhà văn cũng chính là tiêu chuẩn giá trị đạo đức của cố hương. Họ chỉ có việc ghi chép lại, không sáng tạo, không thêm bớt gì. Những người này có thể trở thành nhà văn mang sắc thái địa phương, nhưng những sắc thái địa phương này không phải là một phong cách sáng tác đúng nghĩa. Gọi là phong cách văn học, không chỉ dừng lại ở chỗ sử dụng phương ngôn thổ ngữ, miêu tả phong vật địa phương mà phải là một kiểu tư duy độc lập, một phong thái độc đáo trên cơ sở một cách nhìn thế giới độc đáo, một tư tưởng độc đáo; từ ngôn ngữ nghệ thuật đến cốt truyện nghệ thuật, từ nhân vật đến kết cấu nghệ thuật… đều phải có những nét độc đáo riêng, có thể phân biệt được với người khác. Muốn hình thành được phong cách như vậy, nhà văn buộc lòng phải rời khỏi cố hương để có thể hình thành những cảm thụ đa dạng hơn và từ những hệ tham chiếu khác nhau mới có thể phát hiện ra những chỗ độc đáo của cố hương, có thể là tiên tiến, cũng có thể là lạc hậu; mới có thể phát hiện từ trong những nét độc đáo đã bao hàm tính phổ biến, mà tính phổ biến có chất đặc thù này là tấm giấy thông hành để văn học thoát ra khỏi địa phương tính và vươn ra thế giới. Đây chính là điều mà tác giả cuốn “Văn học Mỹ và ngôn ngữ Mỹ” muốn đề cập đến: “Bất kỳ một nhà văn nào trở thành đại biểu của một thời đại trong tiến trình phát triển của văn học dân tộc cần phải có đầy đủ hai đặc trưng: biểu hiện một cách đột phá sắc thái địa phương và ý nghĩa phổ biến trong tác phẩm… Chẳng hạn như trong một thời gian tương đối dài, sự ái mộ của người nước ngoài đối với một nhà văn thường không biến đổi lớn, điều này chứng minh nhà văn này đã kết hợp được tính địa phương và tính phổ biến biểu hiện một cách sắc sảo trong tác phẩm của mình”. Thẩm Tòng Văn, Marquez, Lỗ Tấn… chính là kiểu tác giả sau khi rời khỏi quê hương đã biến quê hương trở thành chỗ dựa về tinh thần, ca tụng nó, phê phán nó, làm cho nó phong phú lên, làm cho nó phát triển lên, cuối cùng biểu hiện được tính phổ biến có chất đặc thù và họ đã trở thành nhà văn mang tầm thế giới là vì vậy.

Trong quãng thời gian ngắn ngủi cuối cùng của cuộc đời, Thomas Wolfe ý thức được rằng ông phải vượt qua chính mình, phải vượt qua được cái mảnh đất nhỏ hẹp của quê hương để lý giải thế giới rộng lớn hơn, dùng quan niệm mới để quan sát sự phong phú của cuộc sống và đưa vào trong tác phẩm. Đáng tiếc, ông chưa kịp hoàn thành tâm nguyện thì đã qua đời.

Trong “Faulkner bình luận tập” của công trình “Tư liệu nghiên cứu văn học nước ngoài” có trích dẫn một ý kiến rất tinh tế so sánh sáng tác của Faulkner với Hemingway và nhiều người khác của một nhà nghiên cứu Xô viết như sau: “Thuở ấy Faulkner đi riêng một con đường. Ông đối diện với thời đại để tìm một cái gì đó nối kết với quá khứ, một sợi dây nối liền những giá trị không bao giờ đứt của nhân loại, đồng thời phát hiện sợi dây ấy vốn bắt nguồn từ mảnh đất quê hương ông bên dòng Missipsipi. Ở đó ông phát hiện ra vũ trụ, phát hiện ra một sợi dây không thể chặt đứt và không bao giờ làm cho người ta thất vọng. Ông mở sợi dây đó ra và ông hiểu được cuộc sống của chính mình. Hemingway và nhiều người khác đem những vấn đề sóng gió của xã hội đương đại từ chỗ lẩn quẩn chung quanh mình truyền bá ra thế giới bên ngoài và đây là nguyên nhân khiến họ đã trở thành những nhà văn nổi tiếng. Còn Faulkner là một nhà văn dân tộc - điều này thì không thể tranh cãi - thậm chí là một nghệ thuật gia khu vực. Tác phẩm của Faulkner rất từ tốn, rất gian nan biểu hiện mối quan hệ mật thiết giữa chính nhà văn và thế giới, thể hiện tính trọng yếu của đức tính cơ bản của con người, từ đó biến mình trở thành một nhà văn mang tính toàn cầu”.

Điều mà Thomas Wolfe giác ngộ được cũng chính là những trải nghiệm thực tiễn của Faulkner. Wolfe ghi chép những gì diễn ra trên quê hương ông một cách chân thực, còn Faulkner trên cơ sở những gì diễn ra một cách chân thực trên quê hương đã sáng tạo nên một loại văn học quê hương phong phú, thoáng đãng hơn cả quê hương chân thực của ông. Khi Faulkner sáng tạo nên loại văn học quê hương này, ông đã sử dụng tài liệu trên toàn thế giới, tuy nhiên trong số tài liệu ấy, quan trọng nhất vẫn là tư tưởng của nhà văn - Quan niệm về không gian và thời gian, quan niệm về đạo đức chính là hai chiếc trụ đỡ quan trọng nhất trong lâu đài văn học của ông. Ông học được những thứ này có lẽ là trong thời kỳ ông ở trong trường hàng không, cũng có thể là học được từ trong bồn tắm của những khách sạn.

Faulkner là tấm gương sáng rực của chúng ta - ít nhất là của tôi. Ông ta đã cung cấp cho tôi những kinh nghiệm để thành công, nhưng cũng đồng thời bố trí những cạm bẫy dành cho tôi. Anh không thể vượt qua độ cao mà Faulkner đã đạt đến, anh chỉ có thể đứng trên một đỉnh núi khác mà anh tự sáng tạo ra bên cạnh ông. Faulkner còn là người thầy tinh thần của Marquez. Marquez học tập phương pháp của Faulkner, cũng xây dựng lên cho mình một quê hương, nhưng nỗi cô độc là chiếc cột trọng yếu nhất trong cung điện văn học của ông. Chúng ta không thể có khả năng phát hiện ra một phương pháp mới, điều duy nhất có thể làm là - học tập Marquez để phát hiện ra chiếc cột tinh thần của mình.

Trải nghiệm về quê hương, phong cảnh cố hương, truyền thuyết cố hương là cảnh mộng mà bất kỳ nhà văn nào cũng không thể thoát khỏi, nhưng để biến những cảnh mộng ấy thành tiểu thuyết tất yếu phải dùng tư tưởng. Trình độ tư tưởng có cao có thấp quyết định anh sẽ đạt đến độ cao nào. Ở đây không có sự phân biệt tiến bộ hay lạc hậu, chỉ có phân biệt thô thiển và sâu sắc. Siêu việt cố hương trước tiên phải vượt qua về mặt tư tưởng, cũng có thể nói là sự siêu việt về mặt triết học. Ánh sáng linh thiêng của triết học không biết rồi sẽ chiếu rọi vào con người may mắn nào, tôi và những bạn bè của tôi đang chờ đợi, hy vọng có thể trở thành con người may mắn ấy.

Tháng 5 - 1992

Chú thích: