Văn học Tây âu thế kỉ XX:Những vấn đề đặt ra từ các tác phẩm lớn
Đặng Thị Hạnh
1. Nhìn trên bình diện sáng tạo nghệ thuật, thế kỉ XX của Châu Âu như được cắt đôi. Dường như những hiện tượng lớn đều diễn ra ở nửa đầu thế kỉ. Trong văn xuôi, tác phẩm của Proust, Joyce và Kafka đều xuất hiện từ đầu thế kỉ XX và cho đến đầu thế kỉ này, đó vẫn là những tên tuổi lớn, khó có thể phản bác. Trong thơ, chủ nghĩa Siêu thực (Tuyên ngôn thứ nhất ra đời năm 1924) là trào lưu có thể cung cấp “một tấm gương nổi bật về một đột biến”, nhưng thực ra, ngay từ những bài thơ đầu tiên của Apollinaire, Valéry, người đọc đã có một cảm giác rõ ràng “đi từ một bài thơ lãng mạn sang một bài thơ hiện đại, đó là thay đổi cả về ngôn ngữ lẫn thế giới thơ”. Trong kịch, các tác giả lớn (gắn với trào lưu được gọi là Kịch mới, Phản kịch, hoặc Kịch Phi lí) sẽ sáng tác chủ yếu xung quanh năm bản lề chia đôi thế kỉ, nhưng thực ra người tiên báo - Artaud, vừa là diễn viên, vừa là nhà lí luận -, trong tập Sân khấu và bản sao (1938) đã đưa ra những quan niệm mới về kịch, tìm tới một loại kịch “thực sự làm náo loạn sự yên tĩnh của giác quan, giải phóng cái vô thức bị kìm nén, đẩy tới một sự náo loạn tiềm ẩn…”.
Nhìn trên phương diện thể loại, khi ở phương Tây, lượng sách ném ra thị trường ngày càng lớn, diện công chúng đọc ngày càng rộng, cũng có thể hiểu được tại sao thể loại khó (Thơ) hoặc gắn với một phương thức phổ cập hẹp (Kịch) lại có phần bị đẩy sang bên lề. Tựu trung lại, nói tới văn học ở thế kỉ XX, tiểu thuyết vẫn dành thế thượng phong trong công chúng rộng. Mặc dù chưa bao giờ con người có ít thời gian đến thế để đọc, khi tốc độ sống tăng vùn vụt, cũng chưa bao giờ tiểu thuyết được tung ra ở thị trường sách nhiều tới vậy. Người Châu Âu đọc nhiều nhất khi đi du lịch trong các kỳ nghỉ (các tạp chí văn học thường dành hẳn một số để giới thiệu sách mùa hè), nhưng họ đọc cả trên mêtrô khi đi làm và người ta quan sát thấy có những người cẩn thận gấp lại trang sách họ sắp đọc tiếp trong chặng đường sau: chỉ có tiểu thuyết, với những tình tiết luôn biến động mới có sức lôi kéo đến vậy.
2. Về ba nhà tiểu thuyết được coi như lớn nhất, tôi sẽ bắt đầu bằng Joyce (1882-1941), người mà tôi nghĩ khó phù hợp với chúng ta nhất, và tác phẩm của ông chắc còn lâu mới được dịch ở nước ta (nhưng ai biết trước được?). Thực ra ta có thể “yên tâm” về việc này bởi trong khi ở nhiều nơi khác, “ông được chào đón, kính phục, suy tôn” thì ở Airơlen, trong một thời kì dài, người ta đã ít đọc và tỏ ra không thích ông. Có thể vì những ám chỉ không mấy dễ thương của ông về Nhà thờ (“tôi ghét cái trò xưng tội”) hoặc về bản thân quê hương ông (“Airơlen, một con lợn nái già ăn ngấu nghiến lứa đẻ của nó”)… Thực ra, giữa một nhà văn lớn và một dân tộc “sâu kín”, từng sản xuất ra những nhà văn nổi tiếng làm náo loạn văn đàn Anh như Sterne, Swift, Wilde, Beckett…, thì chuyện yêu ghét không hề đơn giản. Người ta đã chứng minh rằng Joyce yêu Airơlen, yêu Dublin và ông ta đã phán xét đất nước và thành phố ông như một người yêu chúng. Nếu thấy khó chấp nhận điều này thì tác phẩm vẫn còn đấy để chứng minh rằng Ulysse là một kiệt tác về biệt ngữ Airơlen và Dublin là nhân vật vào loại số một, trong đó Joyce đã định vị các địa điểm, quán cà phê, đường xe điện, dinh thự… chính xác tới mức nhiều độc giả đã tới Dublin để tìm hiểu tác phẩm sâu hơn. Chỉ có điều, như nhiều tài năng văn học lớn, Joyce có khiếu hài hước: “do đi lưu vong gần như suốt đời, nếu ông yêu đất nước trong đau khổ, thì ông cũng đã cười nó” và có bao giờ ai thích bị cười nhạo. Cũng là một điều đáng quan tâm khi nghĩ về lòng yêu ghét của một nghệ sĩ đối với con người và đất nước mình, và đừng vội kết án họ. Về Joyce, chắc ta khó đề cập đến những qui chiếu muôn hình trong tác phẩm ông, nó giống một kính vạn hoa, bỏ một mẩu giấy màu vào là thấy lấp lánh bao nhiêu đốm. Là bản nhại của Odyssée, Ulysse lấy lại những chương hồi của tác phẩm Homère, lập thành 18 chương và mỗi chương lại qui chiếu ra nhiều vấn đề mà người đọc chỉ có thể hiểu nhờ một vốn liếng khá sâu về văn hóa và văn học phương Tây. Điều chúng ta có thể rút ra như một kinh nghiệm lớn chắc chắn là tài năng hài hước vô song của ông, cái hiện còn rất thiếu vắng trên văn đàn chúng ta. Có thể tôi không am hiểu đầy đủ về sách mới xuất bản, nhưng lần tôi được cười thoải mái nhất gần đây lại là khi xem vở Táo công chầu trời trên truyền hình vào dịp trước Tết, quả là Ngọc Hoàng nói tiếng Anh không “siêu” bằng các ông Táo! Cách nói năng nhốn nháo ta tây lẫn lộn này khiến tôi nhớ tới tài năng sử dụng ngôn ngữ của Joyce. “Đó là một triệu phú về từ vựng và văn phong”, và tiếng Anh cho phép ông tiến hành “một cuộc phá phách” chưa từng có trong ngôn ngữ nghệ thuật. Tuy nhiên: “Bên cạnh những lời nói vui nhộn nhạo, và những câu đùa tếu kiểu nhà chứa, ném ra bằng văn xuôi hoặc những câu thơ pha tạp ngộ nghĩnh, ông vẫn xây dựng được những kết cấu (ngôn ngữ) chặt chẽ thuần khiết đúng phong cách latinh: bởi vì trước khi phá phách được ngôn từ nghệ thuật, Joyce đã được đào tạo kỹ trong trường dòng, rồi trường Tổng hợp và từ trẻ ông đã trải qua ảnh hưởng của nhiều nền văn hóa châu Âu từ Trung cổ đến hiện đại, để sau đó đi con đường riêng của mình. Chắc rằng “phá” cũng là một quá trình lao động nhọc nhằn, phải qua được sự qui phạm và cái thuần khiết rồi mới đến được một cái “pha tạp” có ý nghĩa: gẫy khúc, lai tạp… vốn là đặc trưng của thế kỉ XX, nhưng điều này chỉ đến sau khi văn học châu Âu trải qua sự minh xác Địa Trung Hải của văn hóa cổ Hy La và bao nhiêu thành tựu của hai thiên niên kỉ tiếp theo.
Proust (1871-1922) như gần chúng ta hơn mặc dù chỉ có một trong bẩy tập của quyển tiểu thuyết 3000 trang của ông là được dịch ra và chắc chắn ít ai đọc, còn trích đoạn, phê bình, luận án thì có thể đếm trên đầu ngón tay. Vậy mà ta vẫn thấy ông quen quen, ít nhất trong giới làm văn học nghệ thuật (có lẽ vì ông quá to?). Vả chăng hiện nay, ta đã quá quen với những câu chuyện xung quanh diễn viên, cầu thủ, chính khách… được báo chí đăng tải. Một nhà văn lớn, dù tác phẩm chưa ai biết gì nhiều, nhưng báo chí chỉ cần đưa những tin mới, rất mới về họ, là họ đã thân thuộc với ta như Julia Roberts, “có nụ cười xinh nhất thế giới”, “tám lần được bầu vào danh sách 50 người đẹp nhất hành tinh”, và “lại còn đẻ sinh đôi”(!). Bản thân tôi cũng là một fan của Pretty woman, vì cô đóng quá giỏi, ngay ở những phim tưởng như không thuộc thể loại của cô (Lý thuyết âm mưu, chẳng hạn). Miễn là không chiếm hết các trang báo của nhiều tạp chí, thì những câu chuyện về họ vẫn khiến ta quên bớt cảm giác là cuộc đời thật vất vả, thời gian lại trôi quá nhanh và ta, ta cũng già rất nhanh.
Còn Proust vẫn trẻ trên các chân dung, tác phẩm Đi tìm thời gian đã mất vẫn tươi nguyên trong lòng người đọc phương Tây, và các vấn đề ông đặt ra trong tác phẩm đã làm tốn không biết bao nhiêu giấy mực. Đối với chúng ta, có thể có hai điều khiến ta quan tâm. Đầu thế kỉ XXI này, đã có ý kiến cho rằng: “Hơn cả cuộc kiếm tìm của ông về hồi ức, được tóm lược trong chiếc bánh mađơlen, ngày nay người ta quan tâm đến cống hiến phi thường của ông trên bình diện là người viết hồi ký lịch sử. Qua kính vạn hoa trí nhớ của Người kể chuyện trong tác phẩm, ta có thể theo dõi diễn biến của bốn thế hệ từ 1840 đến 1918, với hơn hai trăm nhân vật, điều khiến tác phẩm gần với Tấn trò đời và Dòng họ Rougon-Macquart”. Nhưng có một điều khác hẳn: “Đây là cuốn tiểu thuyết đầu tiên không tình tiết, thoát ra khỏi cấu trúc kịch - (vốn gắn với tiểu thuyết thế kỉ XIX) - trình đề, thắt nút, cởi nút”(1). Tác phẩm được xây dựng thành hình vòng trên sự đối lập giữa thời gian đã mất và thời gian tìm thấy lại: Một sự đảo lộn về thời gian tiểu thuyết khiến sau Proust, ít ai còn muốn viết theo trình tự biên niên. Còn nữa. Tiểu thuyết truyền thống gắn với lịch sử, đặt trọng tâm lên sự cố lớn của một cuộc đời hoặc của lịch sử. Những biến động ghê gớm đầu thế kỉ XX không còn cho phép người nghệ sĩ tổ chức được sự cố và chất liệu để đưa vào tiểu thuyết một cái nhìn tổng quát: “lịch sử đã trở thành Nghiệp chướng”. Để thoát ra khỏi sự khủng hoảng đó, Proust là người đầu tiên - Woolf và Joyce đều xác nhận món nợ này với Proust - cho rằng không cần để ý tới tầm quan trọng của những sự cố: “Cấu trúc của Đi tìm và vai trò của thời gian khiến một sự cố có vẻ không có giá trị, trở nên xuất phát điểm của một hệ thống những tiếng vang những kết luận sâu xa, những biến tấu đầy chất thơ (Tadié). Kết thúc trường đoạn nổi tiếng về mẩu bánh mađơlen nhúng trong chén trà nóng một ngày đông lạnh (khi người kể chuyện đã trưởng thành), gợi về hương và vị được “nếm trải” khi còn là một cậu bé, Proust đã viết: “…Và tất cả Combray và vùng lân cận, mọi thứ hiển hiện lên và rắn chắc lại, cả thành phố lẫn vườn hoa, đều từ chén trà của tôi đi ra”. Đó là một chuyển hóa ngược từ khách thể vào chủ thể, từ cái có tầm quan trọng sang cái có vẻ ngẫu nhiên so với tiểu thuyết thế kỉ XIX.
Trong ba bậc thầy của tiểu thuyết hiện đại, tác phẩm của Kafka (1883-1924) vốn được coi như khá khó hiểu, lại có vẻ gần gụi với chúng ta nhất. Điều đó được thể hiện trong việc nhiều truyện ngắn và hai cuốn tiểu thuyết lớn của ông đều đã được dịch. Hóa thân đã được in lại nhiều lần. Có thể do tác phẩm ông có văn phong giản dị trong sáng, thiên về tỉnh lược (vì vậy rất hàm súc, nhưng ý nghĩa tác phẩm lớn bao giờ chẳng có nhiều lớp) như vậy hợp hơn với chúng ta, độc giả của một nước nhỏ, không có truyền thống truyện trường thiên. Và cũng dễ dịch, dễ xuất bản. Nhưng nguồn gốc của vấn đề có thể nằm sâu hơn. Mặc dù trong ba nhà văn kể trên, người ta đều nhận thấy dấu ấn của chủ nghĩa Freud – một phát hiện rất quan trọng của châu Âu thế kỉ XX (“Freud lởn vởn ở hậu cảnh của mọi tác phẩm lớn thế kỉ XX”), Kafka là người duy nhất đọc Freud trong nguyên bản. Là người Do Thái phương Tây, suy tư của ông ngay từ khi còn rất trẻ, đã đưa mọi vấn đề lên bình diện trừu tượng, tìm tòi những chân lý vĩnh hằng. Nhưng khởi điểm mọi tác phẩm của ông đều bắt nguồn từ những cái rất cụ thể. Năm năm trước khi viết Hóa thân (tóm lược lại là chuyện một người biến thành bọ, và thật khó hình dung sao một câu chuyện khó tin như vậy lại được chấp nhận), Kafka đã viết truyện Chuẩn bị cho hôn lễ ở nông thôn (1907), câu chuyện phản ảnh vừa là mong muốn được sống một hạnh phúc bình thường, vừa là nỗi lo sợ những ràng buộc của hôn nhân trong Kafka. Nhân vật chính tự hỏi: có thể tách đôi con người được ra không? anh, anh chỉ cần đi ra cửa “thân thể mặc y phục” còn “cái tôi của anh, nó nằm lại trên giường”. “Khi tôi nằm trên giường, tôi có dạng một con bọ to tướng, bọ hươu hoặc bọ da, tôi nghĩ vậy…”. Ngay từ đây, sự dính kết giữa hai yếu tố, ảo tượng về sự giải thể nhân cách và một hình tượng rất cụ thể, đã là dấu ấn của cách viết Kafka. Và tác phẩm ông vừa là đề tài nghiên cứu, diễn giải của không biết bao nhiêu bài viết, vừa ở tầm của những độc giả bình thường: lâm vào một hoàn cảnh nào đó, họ vẫn có thể tìm thấy mình trong những chàng K. kỳ dị của tác phẩm Kafka. Trong một tiểu thuyết gần đây của chúng ta người đọc cũng tìm thấy một anh K. “Hắn” đã khiến tác giả cuốn tiểu thuyết (vốn thường nổi bật do cách viết minh xác) “luận” được một cách khá phức hợp và đầy nghịch lý, về “người vô tội bị kết án”, “người có tội được tha bổng” và “tên đao phủ có bộ mặt của kẻ chịu đòn” (tất thảy đều là “hắn”). Chắc chắn dù nhà tiên tri Do Thái bé nhỏ của Praha có dự báo nhiều điều, ông không ngờ tới sẽ có một nhân vật trùng tên ở một đất nước xa xôi đến vậy.
*
3. Và bây giờ tôi đành phải bỏ qua những tên tuổi thật sáng giá, Musil, Broch (Trung Âu), Sartre, Camus, Yourcenar… (Pháp) bởi lẽ về mỗi người trong họ sẽ không thể chỉ nói mấy câu; bỏ qua cả nửa sau thế kỉ vì trong điều kiện hiểu biết và sách vở tôi có trong tay, tôi chưa thể nói điều gì thật chắc chắn. Theo một bài viết gần đây đăng trong Tạp chí Lire, thì “trong lĩnh vực thực sự văn học, lĩnh vực của hư cấu, sự kiện lớn mấy thập niên cuối thế kỉ XX không đến từ tiểu thuyết Pháp mà từ “đột phá kì lạ của hư cấu nước ngoài” (Nam Mỹ, ý, Nhật, Trung Quốc,… nhất là Mỹ). Sự đảo lộn thực sự, “động trời” không ở lĩnh vực văn học mà diễn ra trong lĩnh vực khoa học nhân văn. Tác giả bài báo coi “chủ nghĩa cấu trúc là sự kiện trọng đại của nửa sau thế kỉ, cùng với chủ nghĩa Marx và chủ nghĩa Hiện sinh ở Pháp, đã diễn ra những cuộc tranh luận dẫn đến sự nở rộ phi thường của các tư tưởng và ý niệm”(2). Hiện nay một số nhà nghiên cứu có thể phê phán những thái quá, việc lạm dụng những thuật ngữ khó hiểu – một kiểu tiếng lóng nghề nghiệp – nhưng mặt khác, sự xuất hiện của một lí luận phải được đo bằng toàn bộ thành tựu, và không thể phủ định rằng những tác phẩm phê bình của thế hệ cấu trúc luận (trước tiên là Barthes và Genette) cùng với những nhà nghiên cứu gần gụi thuộc nhiều trường phái tiếp cận khác, là những tác phẩm hay nhất viết về các nhà văn lớn của thế kỉ XX. Muốn nói gì thì nói, những năm 60-70, xứng đáng được coi là “thời kì được ban phước lành của phê bình”, khi những nhà trí thức tầm cỡ như Foucault, Derrida (các nhà triết học này đều ít nhiều làm nghiên cứu văn học) cùng với Genette, Barthes, … thường xuyên xuất hiện trên báo, tạp chí, hội thảo… Một thời kì sôi nổi so với sự phẳng lặng hiện nay, khi như có một sự ngăn cách giữa nghiên cứu tại các trường Đại học và nền phê bình được gọi là phê bình báo chí.
ở Pháp, một lần nữa, vấn đề số phận của tiểu thuyết lại được đặt ra để bàn bạc: “Có phải nền tiểu thuyết của đất nước này đang hấp hối, nó đã kiệt sức trong những văn bản tinh vi và vô thưởng vô phạt… và nó đã mất hết khả năng nhào trộn lịch sử của thời đại hay không?”(3). Viết về vấn đề này, Scarpetta, một nhà phê bình Pháp xác nhận, một mặt, ở Pháp hiện nay không có một tiểu thuyết lớn nào viết về chiến tranh Algérie, sự kiện tháng Năm năm 1968 hay khủng hoảng xã hội hiện nay, (ở đây có thể xen vào một câu: ở ta vẫn chưa tìm ra người viết được kiệt tác về hai cuộc kháng chiến). Nhưng mặt khác, không gì cho phép khẳng định rằng có thể vượt qua tình hình trên bằng cách mơ tưởng quay trở lại khôi phục các mã của “tiểu thuyết lịch sử” mà thế kỉ XIX đã sáng tạo ra. (Cái đó đã được nhiều kiểu diễn từ khác đảm nhiệm: phóng sự, báo…). Cũng giống như Milan Kundera, Scarpetta nhắc lại: “Điều mà duy nhất các tiểu thuyết nói được” là phát lộ bằng những con đường đặc thù cái mà lịch sử chính thức không nói được; hoặc cô đọng hơn, đó là: hệ vấn đề liên quan đến tồn tại (problématique existentielle).
*
4. Để kết thúc cho vui vẻ và trở về với lĩnh vực hư cấu, tôi xin đề cập đến một trường hợp có thể coi như một sự kiện văn học của Pháp thời giữa hai thế kỉ. Trong tạp chí Lire (IX, 2004) sau một bài viết ngắn nhan đề Tình dục và sự mất nghị lực, tác giả kết luận: “Houellebecq là một nhà văn Pháp lớn nhất thời cuối thế kỉ XX và đầu thế kỉ XXI”. Lập tức trong số sau, tạp chí Lire phải đăng những lời phản đối của độc giả, và kèm theo đấy, câu trả lời, được đóng khung: “Houellebecq có phải là người lớn nhất, khỏe nhất, đẹp nhất không? Dù sao chăng nữa, chỉ cần nói đến tên ông ta là đã làm nảy sinh tức giận, thán phục, ghê tởm hoặc mỉa mai cay độc. Đấy chẳng phải là một chiến công nhỏ bé gì giữa một thời đại mà từ những chiếc vòi nước văn học chảy ra cơ man nào là nước lã nhạt thếch”.
Sinh năm 1958, Houellebecq thuộc thế hệ các nhà văn mà sáng tạo tiểu thuyết và tự thuật thâm nhập vào nhau trong tác phẩm. Xuất thân là kỹ sư, ông đã vận dụng hiểu biết khoa học để nói về vấn đề cấy tế bào sống trong Hạt cơ bản (1998), tác phẩm đã khiến ông trở thành một trong những nhà văn được tranh luận và đọc nhiều nhất hiện nay. Cuối cùng thì đó vẫn là “niên giám sự suy vong của một nền văn minh”. Nhân vật của ông, trong nhiều tác phẩm, vừa tỉnh táo, vừa tuyệt vọng và bị mắc chứng mất nghị lực. Nhưng chứng này lại kèm theo một ám ảnh về tình dục gần như bệnh hoạn. Lại là một căn bệnh của một nền văn minh, và tác giả chắc đã bắt mạch đúng bệnh. Trong mùa khai diễn lại (về sách) thu 2004, đã có tới ba, bốn tiểu thuyết nằm trong “dòng dõi houellebecquien”. Thường được chụp ảnh, tay kẹp điếu thuốc lá ở ngón giữa và ngón đeo nhẫn, “vẻ rụt rè kiểu sinh viên Toán cao cấp”, nói hơi ấp úng, nhưng những đối đáp bất ngờ của ông trên màn ảnh nhỏ vẫn rất ấn tượng: Rõ ràng là người của thời đại, Houellebecq rất có ý thức về “diễn”. Và như các siêu sao, xìcăngđan đi kèm với thành công vang dội, sách của ông bán chạy một cách kỳ lạ trong và ngoài nước (dịch ở 30 nước). Tin giật gân cuối cùng: ngày 27 tháng Tư 2004, “việc chuyển nhượng thế kỉ” đã được tiến hành một cách bí mật. Houellebecq chuyển từ nhà xuất bản Gallimard (ông đã ở đây khoảng 10 năm) sang Fayard, nghe nói với trị giá 3 triệu ơrô cho một cuốn sách mới (tên của mã: Hòn đảo). Gallimard chỉ được biết tin này qua báo chí, giới này hiện nay đang làm rầm rĩ, bởi vì ở đâu cũng thế, còn gì sung sướng bằng có chuyện giật gân để bàn: “Cuộc chuyển nhượng này đánh dấu sự đột nhập của phong tục giới bóng đá vào thế giới xuất bản”. Thực ra, tôi cũng chẳng nên nói nhiều như thế đến Houellebecq, khi mà đầu đề bài báo này quy định chỉ nói đến những nhà văn lớn thế kỉ XX, còn “đứa trẻ ghê gớm” của văn đàn Pháp kia, tôi nghĩ chắc còn phải đợi thế kỉ XXI phán xét.
Tuy nhiên, thời thế đã thay đổi thật sự, khi ta nhớ lại “các con người cô độc lớn lao” đầu thế kỉ XX đã phải khó khăn thế nào để có thể xuất bản tác phẩm của họ. Sau nhiều cuộc vận động nhục nhã mà không thành, Proust đã phải bỏ tiền ra in tập Về phía nhà Swann (1913). Năm 1918, Joyce bắt đầu in Ulysse định kỳ trong một tờ báo ở Zurich, sau đó, tờ báo này bị phạt tiền (điều dễ hiểu vì trong tác phẩm, Joyce không phân biệt sự kiện lớn và sex cũng như những công việc nhớp nhúa của đời sống). Chỉ đến 1922, Ulysse mới được một nhà xuất bản nhận in. Còn người chủ xuất bản trẻ tuổi, người đầu tiên nhận in thành tuyển tập một số bài viết của Kafka, qua lời giới thiệu của Brod (bạn thân của Kafka) - đã ghi lại như sau về lần gặp đầu tiên: “… thiếu tự tin, vụng về... sợ hãi như một đứa trẻ trước các thầy giám khảo… Trong khi Brod đóng vai ông bầu của một ngôi sao mà anh đã khám phá ra, thì bản thân ngôi sao thiếu chút nữa là bắt chúng tôi trả lại bản thảo, thay vì thúc giục chúng tôi xuất bản”(4).
Không biết nên vui hay nên buồn về thời thế?
1 Jean Montenol, Marcel Proust, Lire, tháng Hai, 2005, tr. 96.
2 Brochier, Lòng yêu sách, Lire, tháng Hai, 2005, tr. 50.
3 Scarpetta, Điều duy nhất tiểu thuyết có thể nói được. Báo Thế giới ngoại giao, tháng Ba, 2003, tr. 30.
4 Kafka lúc nào cũng muốn chữa lại bài vì không tin vào chất lượng.
(Báo Văn nghệ)
Đặng Thị Hạnh
1. Nhìn trên bình diện sáng tạo nghệ thuật, thế kỉ XX của Châu Âu như được cắt đôi. Dường như những hiện tượng lớn đều diễn ra ở nửa đầu thế kỉ. Trong văn xuôi, tác phẩm của Proust, Joyce và Kafka đều xuất hiện từ đầu thế kỉ XX và cho đến đầu thế kỉ này, đó vẫn là những tên tuổi lớn, khó có thể phản bác. Trong thơ, chủ nghĩa Siêu thực (Tuyên ngôn thứ nhất ra đời năm 1924) là trào lưu có thể cung cấp “một tấm gương nổi bật về một đột biến”, nhưng thực ra, ngay từ những bài thơ đầu tiên của Apollinaire, Valéry, người đọc đã có một cảm giác rõ ràng “đi từ một bài thơ lãng mạn sang một bài thơ hiện đại, đó là thay đổi cả về ngôn ngữ lẫn thế giới thơ”. Trong kịch, các tác giả lớn (gắn với trào lưu được gọi là Kịch mới, Phản kịch, hoặc Kịch Phi lí) sẽ sáng tác chủ yếu xung quanh năm bản lề chia đôi thế kỉ, nhưng thực ra người tiên báo - Artaud, vừa là diễn viên, vừa là nhà lí luận -, trong tập Sân khấu và bản sao (1938) đã đưa ra những quan niệm mới về kịch, tìm tới một loại kịch “thực sự làm náo loạn sự yên tĩnh của giác quan, giải phóng cái vô thức bị kìm nén, đẩy tới một sự náo loạn tiềm ẩn…”.
Nhìn trên phương diện thể loại, khi ở phương Tây, lượng sách ném ra thị trường ngày càng lớn, diện công chúng đọc ngày càng rộng, cũng có thể hiểu được tại sao thể loại khó (Thơ) hoặc gắn với một phương thức phổ cập hẹp (Kịch) lại có phần bị đẩy sang bên lề. Tựu trung lại, nói tới văn học ở thế kỉ XX, tiểu thuyết vẫn dành thế thượng phong trong công chúng rộng. Mặc dù chưa bao giờ con người có ít thời gian đến thế để đọc, khi tốc độ sống tăng vùn vụt, cũng chưa bao giờ tiểu thuyết được tung ra ở thị trường sách nhiều tới vậy. Người Châu Âu đọc nhiều nhất khi đi du lịch trong các kỳ nghỉ (các tạp chí văn học thường dành hẳn một số để giới thiệu sách mùa hè), nhưng họ đọc cả trên mêtrô khi đi làm và người ta quan sát thấy có những người cẩn thận gấp lại trang sách họ sắp đọc tiếp trong chặng đường sau: chỉ có tiểu thuyết, với những tình tiết luôn biến động mới có sức lôi kéo đến vậy.
2. Về ba nhà tiểu thuyết được coi như lớn nhất, tôi sẽ bắt đầu bằng Joyce (1882-1941), người mà tôi nghĩ khó phù hợp với chúng ta nhất, và tác phẩm của ông chắc còn lâu mới được dịch ở nước ta (nhưng ai biết trước được?). Thực ra ta có thể “yên tâm” về việc này bởi trong khi ở nhiều nơi khác, “ông được chào đón, kính phục, suy tôn” thì ở Airơlen, trong một thời kì dài, người ta đã ít đọc và tỏ ra không thích ông. Có thể vì những ám chỉ không mấy dễ thương của ông về Nhà thờ (“tôi ghét cái trò xưng tội”) hoặc về bản thân quê hương ông (“Airơlen, một con lợn nái già ăn ngấu nghiến lứa đẻ của nó”)… Thực ra, giữa một nhà văn lớn và một dân tộc “sâu kín”, từng sản xuất ra những nhà văn nổi tiếng làm náo loạn văn đàn Anh như Sterne, Swift, Wilde, Beckett…, thì chuyện yêu ghét không hề đơn giản. Người ta đã chứng minh rằng Joyce yêu Airơlen, yêu Dublin và ông ta đã phán xét đất nước và thành phố ông như một người yêu chúng. Nếu thấy khó chấp nhận điều này thì tác phẩm vẫn còn đấy để chứng minh rằng Ulysse là một kiệt tác về biệt ngữ Airơlen và Dublin là nhân vật vào loại số một, trong đó Joyce đã định vị các địa điểm, quán cà phê, đường xe điện, dinh thự… chính xác tới mức nhiều độc giả đã tới Dublin để tìm hiểu tác phẩm sâu hơn. Chỉ có điều, như nhiều tài năng văn học lớn, Joyce có khiếu hài hước: “do đi lưu vong gần như suốt đời, nếu ông yêu đất nước trong đau khổ, thì ông cũng đã cười nó” và có bao giờ ai thích bị cười nhạo. Cũng là một điều đáng quan tâm khi nghĩ về lòng yêu ghét của một nghệ sĩ đối với con người và đất nước mình, và đừng vội kết án họ. Về Joyce, chắc ta khó đề cập đến những qui chiếu muôn hình trong tác phẩm ông, nó giống một kính vạn hoa, bỏ một mẩu giấy màu vào là thấy lấp lánh bao nhiêu đốm. Là bản nhại của Odyssée, Ulysse lấy lại những chương hồi của tác phẩm Homère, lập thành 18 chương và mỗi chương lại qui chiếu ra nhiều vấn đề mà người đọc chỉ có thể hiểu nhờ một vốn liếng khá sâu về văn hóa và văn học phương Tây. Điều chúng ta có thể rút ra như một kinh nghiệm lớn chắc chắn là tài năng hài hước vô song của ông, cái hiện còn rất thiếu vắng trên văn đàn chúng ta. Có thể tôi không am hiểu đầy đủ về sách mới xuất bản, nhưng lần tôi được cười thoải mái nhất gần đây lại là khi xem vở Táo công chầu trời trên truyền hình vào dịp trước Tết, quả là Ngọc Hoàng nói tiếng Anh không “siêu” bằng các ông Táo! Cách nói năng nhốn nháo ta tây lẫn lộn này khiến tôi nhớ tới tài năng sử dụng ngôn ngữ của Joyce. “Đó là một triệu phú về từ vựng và văn phong”, và tiếng Anh cho phép ông tiến hành “một cuộc phá phách” chưa từng có trong ngôn ngữ nghệ thuật. Tuy nhiên: “Bên cạnh những lời nói vui nhộn nhạo, và những câu đùa tếu kiểu nhà chứa, ném ra bằng văn xuôi hoặc những câu thơ pha tạp ngộ nghĩnh, ông vẫn xây dựng được những kết cấu (ngôn ngữ) chặt chẽ thuần khiết đúng phong cách latinh: bởi vì trước khi phá phách được ngôn từ nghệ thuật, Joyce đã được đào tạo kỹ trong trường dòng, rồi trường Tổng hợp và từ trẻ ông đã trải qua ảnh hưởng của nhiều nền văn hóa châu Âu từ Trung cổ đến hiện đại, để sau đó đi con đường riêng của mình. Chắc rằng “phá” cũng là một quá trình lao động nhọc nhằn, phải qua được sự qui phạm và cái thuần khiết rồi mới đến được một cái “pha tạp” có ý nghĩa: gẫy khúc, lai tạp… vốn là đặc trưng của thế kỉ XX, nhưng điều này chỉ đến sau khi văn học châu Âu trải qua sự minh xác Địa Trung Hải của văn hóa cổ Hy La và bao nhiêu thành tựu của hai thiên niên kỉ tiếp theo.
Proust (1871-1922) như gần chúng ta hơn mặc dù chỉ có một trong bẩy tập của quyển tiểu thuyết 3000 trang của ông là được dịch ra và chắc chắn ít ai đọc, còn trích đoạn, phê bình, luận án thì có thể đếm trên đầu ngón tay. Vậy mà ta vẫn thấy ông quen quen, ít nhất trong giới làm văn học nghệ thuật (có lẽ vì ông quá to?). Vả chăng hiện nay, ta đã quá quen với những câu chuyện xung quanh diễn viên, cầu thủ, chính khách… được báo chí đăng tải. Một nhà văn lớn, dù tác phẩm chưa ai biết gì nhiều, nhưng báo chí chỉ cần đưa những tin mới, rất mới về họ, là họ đã thân thuộc với ta như Julia Roberts, “có nụ cười xinh nhất thế giới”, “tám lần được bầu vào danh sách 50 người đẹp nhất hành tinh”, và “lại còn đẻ sinh đôi”(!). Bản thân tôi cũng là một fan của Pretty woman, vì cô đóng quá giỏi, ngay ở những phim tưởng như không thuộc thể loại của cô (Lý thuyết âm mưu, chẳng hạn). Miễn là không chiếm hết các trang báo của nhiều tạp chí, thì những câu chuyện về họ vẫn khiến ta quên bớt cảm giác là cuộc đời thật vất vả, thời gian lại trôi quá nhanh và ta, ta cũng già rất nhanh.
Còn Proust vẫn trẻ trên các chân dung, tác phẩm Đi tìm thời gian đã mất vẫn tươi nguyên trong lòng người đọc phương Tây, và các vấn đề ông đặt ra trong tác phẩm đã làm tốn không biết bao nhiêu giấy mực. Đối với chúng ta, có thể có hai điều khiến ta quan tâm. Đầu thế kỉ XXI này, đã có ý kiến cho rằng: “Hơn cả cuộc kiếm tìm của ông về hồi ức, được tóm lược trong chiếc bánh mađơlen, ngày nay người ta quan tâm đến cống hiến phi thường của ông trên bình diện là người viết hồi ký lịch sử. Qua kính vạn hoa trí nhớ của Người kể chuyện trong tác phẩm, ta có thể theo dõi diễn biến của bốn thế hệ từ 1840 đến 1918, với hơn hai trăm nhân vật, điều khiến tác phẩm gần với Tấn trò đời và Dòng họ Rougon-Macquart”. Nhưng có một điều khác hẳn: “Đây là cuốn tiểu thuyết đầu tiên không tình tiết, thoát ra khỏi cấu trúc kịch - (vốn gắn với tiểu thuyết thế kỉ XIX) - trình đề, thắt nút, cởi nút”(1). Tác phẩm được xây dựng thành hình vòng trên sự đối lập giữa thời gian đã mất và thời gian tìm thấy lại: Một sự đảo lộn về thời gian tiểu thuyết khiến sau Proust, ít ai còn muốn viết theo trình tự biên niên. Còn nữa. Tiểu thuyết truyền thống gắn với lịch sử, đặt trọng tâm lên sự cố lớn của một cuộc đời hoặc của lịch sử. Những biến động ghê gớm đầu thế kỉ XX không còn cho phép người nghệ sĩ tổ chức được sự cố và chất liệu để đưa vào tiểu thuyết một cái nhìn tổng quát: “lịch sử đã trở thành Nghiệp chướng”. Để thoát ra khỏi sự khủng hoảng đó, Proust là người đầu tiên - Woolf và Joyce đều xác nhận món nợ này với Proust - cho rằng không cần để ý tới tầm quan trọng của những sự cố: “Cấu trúc của Đi tìm và vai trò của thời gian khiến một sự cố có vẻ không có giá trị, trở nên xuất phát điểm của một hệ thống những tiếng vang những kết luận sâu xa, những biến tấu đầy chất thơ (Tadié). Kết thúc trường đoạn nổi tiếng về mẩu bánh mađơlen nhúng trong chén trà nóng một ngày đông lạnh (khi người kể chuyện đã trưởng thành), gợi về hương và vị được “nếm trải” khi còn là một cậu bé, Proust đã viết: “…Và tất cả Combray và vùng lân cận, mọi thứ hiển hiện lên và rắn chắc lại, cả thành phố lẫn vườn hoa, đều từ chén trà của tôi đi ra”. Đó là một chuyển hóa ngược từ khách thể vào chủ thể, từ cái có tầm quan trọng sang cái có vẻ ngẫu nhiên so với tiểu thuyết thế kỉ XIX.
Trong ba bậc thầy của tiểu thuyết hiện đại, tác phẩm của Kafka (1883-1924) vốn được coi như khá khó hiểu, lại có vẻ gần gụi với chúng ta nhất. Điều đó được thể hiện trong việc nhiều truyện ngắn và hai cuốn tiểu thuyết lớn của ông đều đã được dịch. Hóa thân đã được in lại nhiều lần. Có thể do tác phẩm ông có văn phong giản dị trong sáng, thiên về tỉnh lược (vì vậy rất hàm súc, nhưng ý nghĩa tác phẩm lớn bao giờ chẳng có nhiều lớp) như vậy hợp hơn với chúng ta, độc giả của một nước nhỏ, không có truyền thống truyện trường thiên. Và cũng dễ dịch, dễ xuất bản. Nhưng nguồn gốc của vấn đề có thể nằm sâu hơn. Mặc dù trong ba nhà văn kể trên, người ta đều nhận thấy dấu ấn của chủ nghĩa Freud – một phát hiện rất quan trọng của châu Âu thế kỉ XX (“Freud lởn vởn ở hậu cảnh của mọi tác phẩm lớn thế kỉ XX”), Kafka là người duy nhất đọc Freud trong nguyên bản. Là người Do Thái phương Tây, suy tư của ông ngay từ khi còn rất trẻ, đã đưa mọi vấn đề lên bình diện trừu tượng, tìm tòi những chân lý vĩnh hằng. Nhưng khởi điểm mọi tác phẩm của ông đều bắt nguồn từ những cái rất cụ thể. Năm năm trước khi viết Hóa thân (tóm lược lại là chuyện một người biến thành bọ, và thật khó hình dung sao một câu chuyện khó tin như vậy lại được chấp nhận), Kafka đã viết truyện Chuẩn bị cho hôn lễ ở nông thôn (1907), câu chuyện phản ảnh vừa là mong muốn được sống một hạnh phúc bình thường, vừa là nỗi lo sợ những ràng buộc của hôn nhân trong Kafka. Nhân vật chính tự hỏi: có thể tách đôi con người được ra không? anh, anh chỉ cần đi ra cửa “thân thể mặc y phục” còn “cái tôi của anh, nó nằm lại trên giường”. “Khi tôi nằm trên giường, tôi có dạng một con bọ to tướng, bọ hươu hoặc bọ da, tôi nghĩ vậy…”. Ngay từ đây, sự dính kết giữa hai yếu tố, ảo tượng về sự giải thể nhân cách và một hình tượng rất cụ thể, đã là dấu ấn của cách viết Kafka. Và tác phẩm ông vừa là đề tài nghiên cứu, diễn giải của không biết bao nhiêu bài viết, vừa ở tầm của những độc giả bình thường: lâm vào một hoàn cảnh nào đó, họ vẫn có thể tìm thấy mình trong những chàng K. kỳ dị của tác phẩm Kafka. Trong một tiểu thuyết gần đây của chúng ta người đọc cũng tìm thấy một anh K. “Hắn” đã khiến tác giả cuốn tiểu thuyết (vốn thường nổi bật do cách viết minh xác) “luận” được một cách khá phức hợp và đầy nghịch lý, về “người vô tội bị kết án”, “người có tội được tha bổng” và “tên đao phủ có bộ mặt của kẻ chịu đòn” (tất thảy đều là “hắn”). Chắc chắn dù nhà tiên tri Do Thái bé nhỏ của Praha có dự báo nhiều điều, ông không ngờ tới sẽ có một nhân vật trùng tên ở một đất nước xa xôi đến vậy.
*
3. Và bây giờ tôi đành phải bỏ qua những tên tuổi thật sáng giá, Musil, Broch (Trung Âu), Sartre, Camus, Yourcenar… (Pháp) bởi lẽ về mỗi người trong họ sẽ không thể chỉ nói mấy câu; bỏ qua cả nửa sau thế kỉ vì trong điều kiện hiểu biết và sách vở tôi có trong tay, tôi chưa thể nói điều gì thật chắc chắn. Theo một bài viết gần đây đăng trong Tạp chí Lire, thì “trong lĩnh vực thực sự văn học, lĩnh vực của hư cấu, sự kiện lớn mấy thập niên cuối thế kỉ XX không đến từ tiểu thuyết Pháp mà từ “đột phá kì lạ của hư cấu nước ngoài” (Nam Mỹ, ý, Nhật, Trung Quốc,… nhất là Mỹ). Sự đảo lộn thực sự, “động trời” không ở lĩnh vực văn học mà diễn ra trong lĩnh vực khoa học nhân văn. Tác giả bài báo coi “chủ nghĩa cấu trúc là sự kiện trọng đại của nửa sau thế kỉ, cùng với chủ nghĩa Marx và chủ nghĩa Hiện sinh ở Pháp, đã diễn ra những cuộc tranh luận dẫn đến sự nở rộ phi thường của các tư tưởng và ý niệm”(2). Hiện nay một số nhà nghiên cứu có thể phê phán những thái quá, việc lạm dụng những thuật ngữ khó hiểu – một kiểu tiếng lóng nghề nghiệp – nhưng mặt khác, sự xuất hiện của một lí luận phải được đo bằng toàn bộ thành tựu, và không thể phủ định rằng những tác phẩm phê bình của thế hệ cấu trúc luận (trước tiên là Barthes và Genette) cùng với những nhà nghiên cứu gần gụi thuộc nhiều trường phái tiếp cận khác, là những tác phẩm hay nhất viết về các nhà văn lớn của thế kỉ XX. Muốn nói gì thì nói, những năm 60-70, xứng đáng được coi là “thời kì được ban phước lành của phê bình”, khi những nhà trí thức tầm cỡ như Foucault, Derrida (các nhà triết học này đều ít nhiều làm nghiên cứu văn học) cùng với Genette, Barthes, … thường xuyên xuất hiện trên báo, tạp chí, hội thảo… Một thời kì sôi nổi so với sự phẳng lặng hiện nay, khi như có một sự ngăn cách giữa nghiên cứu tại các trường Đại học và nền phê bình được gọi là phê bình báo chí.
ở Pháp, một lần nữa, vấn đề số phận của tiểu thuyết lại được đặt ra để bàn bạc: “Có phải nền tiểu thuyết của đất nước này đang hấp hối, nó đã kiệt sức trong những văn bản tinh vi và vô thưởng vô phạt… và nó đã mất hết khả năng nhào trộn lịch sử của thời đại hay không?”(3). Viết về vấn đề này, Scarpetta, một nhà phê bình Pháp xác nhận, một mặt, ở Pháp hiện nay không có một tiểu thuyết lớn nào viết về chiến tranh Algérie, sự kiện tháng Năm năm 1968 hay khủng hoảng xã hội hiện nay, (ở đây có thể xen vào một câu: ở ta vẫn chưa tìm ra người viết được kiệt tác về hai cuộc kháng chiến). Nhưng mặt khác, không gì cho phép khẳng định rằng có thể vượt qua tình hình trên bằng cách mơ tưởng quay trở lại khôi phục các mã của “tiểu thuyết lịch sử” mà thế kỉ XIX đã sáng tạo ra. (Cái đó đã được nhiều kiểu diễn từ khác đảm nhiệm: phóng sự, báo…). Cũng giống như Milan Kundera, Scarpetta nhắc lại: “Điều mà duy nhất các tiểu thuyết nói được” là phát lộ bằng những con đường đặc thù cái mà lịch sử chính thức không nói được; hoặc cô đọng hơn, đó là: hệ vấn đề liên quan đến tồn tại (problématique existentielle).
*
4. Để kết thúc cho vui vẻ và trở về với lĩnh vực hư cấu, tôi xin đề cập đến một trường hợp có thể coi như một sự kiện văn học của Pháp thời giữa hai thế kỉ. Trong tạp chí Lire (IX, 2004) sau một bài viết ngắn nhan đề Tình dục và sự mất nghị lực, tác giả kết luận: “Houellebecq là một nhà văn Pháp lớn nhất thời cuối thế kỉ XX và đầu thế kỉ XXI”. Lập tức trong số sau, tạp chí Lire phải đăng những lời phản đối của độc giả, và kèm theo đấy, câu trả lời, được đóng khung: “Houellebecq có phải là người lớn nhất, khỏe nhất, đẹp nhất không? Dù sao chăng nữa, chỉ cần nói đến tên ông ta là đã làm nảy sinh tức giận, thán phục, ghê tởm hoặc mỉa mai cay độc. Đấy chẳng phải là một chiến công nhỏ bé gì giữa một thời đại mà từ những chiếc vòi nước văn học chảy ra cơ man nào là nước lã nhạt thếch”.
Sinh năm 1958, Houellebecq thuộc thế hệ các nhà văn mà sáng tạo tiểu thuyết và tự thuật thâm nhập vào nhau trong tác phẩm. Xuất thân là kỹ sư, ông đã vận dụng hiểu biết khoa học để nói về vấn đề cấy tế bào sống trong Hạt cơ bản (1998), tác phẩm đã khiến ông trở thành một trong những nhà văn được tranh luận và đọc nhiều nhất hiện nay. Cuối cùng thì đó vẫn là “niên giám sự suy vong của một nền văn minh”. Nhân vật của ông, trong nhiều tác phẩm, vừa tỉnh táo, vừa tuyệt vọng và bị mắc chứng mất nghị lực. Nhưng chứng này lại kèm theo một ám ảnh về tình dục gần như bệnh hoạn. Lại là một căn bệnh của một nền văn minh, và tác giả chắc đã bắt mạch đúng bệnh. Trong mùa khai diễn lại (về sách) thu 2004, đã có tới ba, bốn tiểu thuyết nằm trong “dòng dõi houellebecquien”. Thường được chụp ảnh, tay kẹp điếu thuốc lá ở ngón giữa và ngón đeo nhẫn, “vẻ rụt rè kiểu sinh viên Toán cao cấp”, nói hơi ấp úng, nhưng những đối đáp bất ngờ của ông trên màn ảnh nhỏ vẫn rất ấn tượng: Rõ ràng là người của thời đại, Houellebecq rất có ý thức về “diễn”. Và như các siêu sao, xìcăngđan đi kèm với thành công vang dội, sách của ông bán chạy một cách kỳ lạ trong và ngoài nước (dịch ở 30 nước). Tin giật gân cuối cùng: ngày 27 tháng Tư 2004, “việc chuyển nhượng thế kỉ” đã được tiến hành một cách bí mật. Houellebecq chuyển từ nhà xuất bản Gallimard (ông đã ở đây khoảng 10 năm) sang Fayard, nghe nói với trị giá 3 triệu ơrô cho một cuốn sách mới (tên của mã: Hòn đảo). Gallimard chỉ được biết tin này qua báo chí, giới này hiện nay đang làm rầm rĩ, bởi vì ở đâu cũng thế, còn gì sung sướng bằng có chuyện giật gân để bàn: “Cuộc chuyển nhượng này đánh dấu sự đột nhập của phong tục giới bóng đá vào thế giới xuất bản”. Thực ra, tôi cũng chẳng nên nói nhiều như thế đến Houellebecq, khi mà đầu đề bài báo này quy định chỉ nói đến những nhà văn lớn thế kỉ XX, còn “đứa trẻ ghê gớm” của văn đàn Pháp kia, tôi nghĩ chắc còn phải đợi thế kỉ XXI phán xét.
Tuy nhiên, thời thế đã thay đổi thật sự, khi ta nhớ lại “các con người cô độc lớn lao” đầu thế kỉ XX đã phải khó khăn thế nào để có thể xuất bản tác phẩm của họ. Sau nhiều cuộc vận động nhục nhã mà không thành, Proust đã phải bỏ tiền ra in tập Về phía nhà Swann (1913). Năm 1918, Joyce bắt đầu in Ulysse định kỳ trong một tờ báo ở Zurich, sau đó, tờ báo này bị phạt tiền (điều dễ hiểu vì trong tác phẩm, Joyce không phân biệt sự kiện lớn và sex cũng như những công việc nhớp nhúa của đời sống). Chỉ đến 1922, Ulysse mới được một nhà xuất bản nhận in. Còn người chủ xuất bản trẻ tuổi, người đầu tiên nhận in thành tuyển tập một số bài viết của Kafka, qua lời giới thiệu của Brod (bạn thân của Kafka) - đã ghi lại như sau về lần gặp đầu tiên: “… thiếu tự tin, vụng về... sợ hãi như một đứa trẻ trước các thầy giám khảo… Trong khi Brod đóng vai ông bầu của một ngôi sao mà anh đã khám phá ra, thì bản thân ngôi sao thiếu chút nữa là bắt chúng tôi trả lại bản thảo, thay vì thúc giục chúng tôi xuất bản”(4).
Không biết nên vui hay nên buồn về thời thế?
1 Jean Montenol, Marcel Proust, Lire, tháng Hai, 2005, tr. 96.
2 Brochier, Lòng yêu sách, Lire, tháng Hai, 2005, tr. 50.
3 Scarpetta, Điều duy nhất tiểu thuyết có thể nói được. Báo Thế giới ngoại giao, tháng Ba, 2003, tr. 30.
4 Kafka lúc nào cũng muốn chữa lại bài vì không tin vào chất lượng.
(Báo Văn nghệ)
Love mickey,