Chào zang,
Đọc bài viết của bạn thực sự tôi không hiểu gì.Theo bạn, tôi có phải tìm đọc tác phẩm << Núi thiêng>> trước khi xem đến bài của bạn không?

Gao Jing Xian(Cao Hành-Kiện), người đoạt giải Nobel Văn Chương năm nay đàm luận cùng nhà văn Leslie Zhao (Leslie Triệu)* về Trung Quốc, về lưu vong, và sự lớn mạnh của một giai cấp trí thức.



■ ■ ■



Không dưạ trên một mưu cấu truyện duy nhất, Linh Sơn là một tiểu thuyết thành hình qua những đan kết của nhiều mảnh truyện kể rời. Nó là hành trình của một cuộc hành hương về thiên nhiên nguyên sơ, hướng tới văn hoá nhân gian và bản ngã nội tại. Cao hành Kiện khởi viết tác phẩm này vào năm 1982 tại Bắc Kinh. Ông hoàn thành cuốn tác phẩm mà đã đem lại giải thưởng Nobel văn chương đầu tiên cho Trung Quốc này tại Paris vào năm 1989, không bao lâu sau cuộc trấn áp đẫm máu Thiên An Môn. Tác phẩm đối với ông buổi ấy là một cách đóng lại 48 năm sống thân phận một con dân của Trung Quốc.



Trong những giai đoạn đầu khởi dựng Linh Sơn, hai biến cố đã có ảnh hưởng sâu đậm tới chữ nghĩa và tác phẩm của Cao. Thứ nhất là một kết quả chẩn nghiệm của một lần khám sức khoẻ tới hạn kỳ vào năm 1983 cho thấy một vết nám ở phổi mà một giảo nghiệm tiếp tới cho biết đó là dấu hiệu ung thư . Thân phụ của Cao đã qua đời vì ung thư phổi, người đã sống được vỏn vẹn ba tháng sau kết quả chẩn nghiệm. Cao lại hút thuốc có hạng, nên nghĩ mình không qua khỏi phen này ông dành thời giờ sót lại cho mấy lạc thú là đọc Dịch Kinh và ăn uống. Thế rồi đúng là một ngạc nhiên cho mọi người, khi khám sức khỏe trở lại mấy tuần sau đó thì vết nám không thấy nữa và cuộc chẩn nghiệm trước được hồi xét lại như là một nhầm lẫn.



Biến cố có tác động lớn kế tới là cuộc tăng cường chiến dịch Chống Ô Nhiễm Tinh Thần của chính quyền Trung Quốc. Những tác phẩm của Cao, nhất là các vở kịch đã biến ông thành một mục tiêu của chiến dịch. Người cầm đầu bộ Tuyên Huấn của Trung Ương Đảng Cộng Sản Trung Quốc đã chỉ đích danh Cao như một phần tử cần được đưa đi "lao cải " ở Thinh Hải, nơi có những trại tù khắc nghiệt nhất nước. Được tin này Cao rời Bắc Kinh trực chỉ miền thâm sơn biên thùy Tây Nam Trung Hoa, cứ thế mà đi, trong 5 tháng băng qua 15 nghìn kilômét và cuối cùng trở lại Bắc Kinh khi tình hình đã bớt căng thẳng.



Dấu tích những kinh nghiệm chuyến băng ngàn để lại rất rõ trong Linh Sơn. Đối mặt với thần chết và chạy trốn lưỡi đao chính trị là những kinh nghiệm mãnh liệt có lẽ đã giúp Cao tập trung tinh thần và thêm bén nhậy ở những nhận thức. Ở tiểu thuyết thứ hai, Thánh Kinh của Một Người, xuất bản vào năm 1999, Cao một lần nữa sử dụng tài năng sử dụng ngôn ngữ của mình để biểu tỏ cái hiểu của ông về con người và lịch sử. Cả hai cuốn tiểu thuyết đều đầy đặn triết lý tư tưởng Thiền. Khi đoạt giải Nobel Văn Chương năm 2000 vì tác phẩm của ông mang " cái nhìn hiển lộ sự thực phổ quát, những cái thấy đắng cay và biệt tài dụng ngữ",Cao trở thành ngòi bút đầu tiên mang Nobel Văn hương về cho Trung Hoa.



Ấy là một ngày tháng Mười, ở Trung Tâm Văn Giới Varuna ở Blue Mountains tôi nhận được tin Nobel trong khi đang chuẩn bị cho bộ sách các nhà văn Trung Hoa mà đã bước qua năm thứ tư của những ngày đêm biên tập. Chiều tối khi một người bạn điện thoại báo tin Cao đoạt giải, tôi phải thú thực ấy là lần đầu tiên tôi có cảm giác liên hệ mật thiết với giải văn chương này, dù rằng Cao, như một người bạn đang ở xa cách những ngôi nhà cũ của Eleanor Dark trong vùng núi non này của nước Úc tới hàng vạn dặm.



Hồi đầu năm, khi Nhà xuất bản Harper Collins ra mắt bản Anh ngữ cuốn tiểu thuyết Linh Sơn, Cao được mời tới Sydney (ông đã tới đây nhiều lần ở những chuyến diễn thuyết). Một buổi tối sau khi đã cơm nước ở Chinatown, tôi đã theo ông về khách sạn cho một cuộc chuyện trò.



■ ■ ■



Leslie Triệu: Ở buổi ra mắt Soul Mountain, mấy chữ đầu tiên anh nói: "Là một người trí thức". Vậy, một người trí thức là gì? Khi đọc Soul Mountain (Linh Sơn) và One Man's Bible (Thánh Kinh của Một Người) tôi cảm thấy anh có một ý thức mạnh mẽ chính anh là một người trí thức. Thế hệ của anh đã kinh qua đủ loại khổ hình, thế nhưng tôi có cảm tưởng rằng ý thức bản thân như một trí thức của anh nó không giảm bớt mà thực sư đã trở nên mạnh mẽ hơn.Anh trở nên ý thức mãnh liệt rằng như một trí thức anh phải ứng xử những cách thế nào đó chứ không chỉ an tâm tồn tại là đủ.



Cao Hành Kiện: Khái niệm người trí thức đáng được bàn tớị Có một sự khác biệt giữa khái niệm về kẻ trí thức ở Tây phương và kẻ trí thức trong cách định vị ở Trung Quốc. Ở Hoa Lục, ai qua được ngưỡng cửa đại học thì được xem là kẻ trí thức. Tây phương thì khác. Giới trí thức không thường bao gồm những người tốt nghiệp đại học hay cao học ở lĩnh vực khoa học kỹ thuật, dù rằng họ có khả năng tri thức cấp caọ Những thẩm phán không được gọi là người trí thức - họ là những professional, giơõi coõ chưõc nghiệp. Trí thức là những người đưa ra tư tưởng, những triết giạ Chỉ có những người dấn thân vào lĩnh vực tư tưởng xã hội một cách độc lập và lĩnh vực sáng tạo mới được gọi là trí thức.Ho viết những tác phẩm phản ảnh tư tưởng, và họ nói cùng xã hộị Sự xuất hiện của giới trí thức hiện đại có lẽ khởi đi sau cuộc Cách Mạng Pháp. Họ là những cá nhân tư duy độc lập, nằm ngoài giới quyền quí, không lệ thuộc vào một chế độ quyền lực nào, họ tham dự vào xã hội và lên tiếng trước những vấn đề xã hộị Lấy Emile Zola làm một thí du:những gì ông ta nói không đại diện cho quyền lợi của một phe nhóm chính trị nàọ Ông ta đưa ra hệ ý thức cá nhân của chính ông. Có những nghiên cứu kinh viện của giới học gỉa và tư tưởng không có liên hệ trực tiếp tới chính trị hay những vấn đề xã hội trước mắt. Nhưng họ có toàn quyền tự do tham dự. Ấy là điều kiện tiên quyết và tuyệt đối quan trọng. Sự chào đời của trí thức Trung quốc diễn ra vào thời điểm phong trào Mồng Bốn Tháng Năm. Tôi không nghĩ đã có giới trí thức trong xã hội cổ của Trung Quốc.Chỉ có những người đỗ đạt trở thành quan chức (scholar-official).



Nhưng giới trí thức ngày nay đang đối mặt với một thách thức, bởi vì trong quá khứ tất cả họ đều thuộc về cánh tả, họ là những người đòi cách mạng. Ở cuối thập niên vừa rồi, khi Bức Tường Bá Linh sụp đổ, thế giới lý tưởng ngã về không tưởng (utopian idealism) của họ không còn đứng vững, và vai trò phát ngôn mà giới trí thức hiện đại tự đảm lãnh trong quá khứ bị vấn xét.



Từ quan sát của tôi, giới trí thức Pháp dường nhận thức điều này tương đối sớm sủa, đã bắt đầu tự mổ xẻ vấn đề ấỵ Trong lịch sử hiện đại, giới trí thức đã có một ảnh hưởng lớn lao lên xã hội, câu hỏi lúc này là, họ sẽ có ảnh hưởng gì trong tương lai ? Đây là một câu hỏi mới, lý thú.



Triệu: Trong lời bạt Liễu Giải Phủ viết ở One Man's Bible , Liễu nói rằng đây là cuốn sách của một người lưu vong. Tôi để ý tới chứng cớ ấy ở cả hai cuốn tiểu thuyết Linh Sơn và Thánh Kinh của Một Người, nó trở nên càng lúc càng rõ ràng hơn. Ở một mức độ nào đó làm như anh muốn viết cái kết thúc cho mạch nối đời anh với xứ sở Trung quốc, anh muốn cắt đứt mọi mạch nốị Làm như anh đang muốn nói: "Đây, tôi đã xong với các anh rồi."



Cao: Khởi nguyên của Linh Sơn là tôi muốn viết một cuốn sách cho chính tôi. Buổi ấy, dù là tôi đã tự áp đặt những giới hạn nghiêm nhặt cho bản thân ở nhiều tác phẩm, thì chúng vẫn gây khó cho tôi về mặt chính trị Tôi viết Linh Sơn để bày tỏ tôi một cách tự do, tôi không nghĩ một cuốn sách như vậy sẽđược xuất bản trong buổi tôi còn sống, và tôi không từng bao giờ có ý nghĩ sẽ định cư ở một nước Tây Phương.



Tôi viết xong Linh Sơn vào năm 1989. Sau khi nghe qua radio tin tức Thiên An Môn, tôi tự bảo dạ rằng làm sao phải xong tác phẩm này - tôi không thể trở về. Tôi đối diện ngay với một thực tại mớị Nếu tôi muốn tiếp tục sáng tạo, tôi sẽ phải ở lại một nước Tây Phương. Trong hoàn cảnh ấy tôi viết chương cuối của Linh Sơn, vào cuối tháng sáu . Lúc ấy tôi nghĩ dù tôi có nhớ nhà nhớ nước, và dù tôi còn bao tình cảm với Trung Hoa, tôi sẽ không còn viết một tác phẩm nào khác nữa ở một đề tài Trung quốc như vậy nữạNhưng khi khởi viết Thánh kinh của Một Người, ý tưởng giàn xếp cho xong một sổ đời với Trung quốc lại từ đáy sâu đâu lại trồi dậy một lần nữạ



Dù cả hai tác phẩm bước ra từ một dòng suy tưởng, chúng là hai tác phẩm khác hẳn nhaụ Linh Sơn ngã về tâm linh, trong khi Thánh kinh của Một Người nói nhiều hơn về chính trị hiện thực, không phải chỉ chính trị Trung Quốc, mà cả chính trị Tây Phương, và nội dung cuốn ấy cực kỳ sát cận thực tế.



Triệu:Tôi thấy dường như Linh Sơn có một cảm thức mạnh mẽ về kiểu cách (style). Đọc nó người ta ý thức anh chú ý rất nhiều tới hình thưõc, thể thái (form). Nhưng ở tiểu thuyết thứ hai, Thaõnh Kinh của Một Người, những chuyện kiểu cách thể thái đã được giải quyết êm xuôi, và những tố chất kiểu thức (stylistic elements) ấy bớt hiện rõ, cuốn sách dễ đọc hơn.



Cao: Thánh Kinh của Một Người là một cuốn sách rất sát thực tế. Trong một trong những cuốn sách khác của tôi, Tiếp Cận thực tại: Đối thoại về văn chương ( bản Pháp Ngữ), tôi nói tới bằng cách nào đi gần với thực tại, càng gần sát càng tốt. Đây là một phản ứng trước khuynh hướng hậu hiện đạị Tôi cực kỳ chống lại những lý thuyết loại nàỵ Chúng cho rằng không có ý nghĩa trong thế giới và không có cả sự thực, chỉ là một mớ tiếng nói vô nghĩạ Tôi nghĩ họ đang chơi trò chơi chữ .Nếu nói là cái duy nhất còn lại, thì chẳng đáng cho chúng ta phải viết. Tôi muốn đi ngược lại và đi sát với thực tại đời sống.

Rất dễ để nói về thực tại, nhưng trong lịch sử văn học chúng ta đã có hiện thực chủ nghĩa và tự nhiên chủ nghĩa, và vô số kể người cầm bút đã nỗ lực diễn bày thực tại một cách trung thực. Khó khăn hôm nay là bước một bước khác tới việc nắm bắt thực tạị Nhưng tôi nghĩ rằng điều này có thể làm được.



Triệu: Điều anh nói về thực tại dường như dẫn tới một vấn đề khác. Tôi cảm thấy anh đang cố sử dụng một khái niệm lịch sử khác thường vào tiểu thuyết của anh.Lịch sử cốt lõi là gì ?Nếu chúng ta nghĩ tới lịch sử như một thân cây đã bi đốn ngã, lệ thường người ta sẽ chặt nhánh chặt cành, gọt sạch thân câỵ Ở tiểu thuyết của anh anh lại làm ngược lạị Anh lại thu tất cả mọi nhánh cành, để chúng nối kết với nhau như một tăng trưởng tự nhiên, để cho dù thân cây có biến mất khỏi tầm nhìn thì chúng ta vẫn có được dạng hình nguyên thuỷ của câỵ



Cao: Ở Linh Sơn có một chương về lịch sử, lịch sử qua rất nhiều những hướng nhìn khác nhau, chương sách kết thúc với lời tán thán: "Lịch sử, ôi lịch sử !"Mỗi người có cách nhìn cách nói riêng về lịch sử, và thực khó để nói cách nào là trung thực nhất.

Từ quan điểm của tôi tôi muốn loại trừ những dối traõ ngụy tạo, đã có vô số lời dối láo đã được tung truyền trong 100 năm qua, gồm trong đó cả những dối láo trong ý thức hệ . Tuy nhiên tôi không thể nói rằng điều tôi đang cố tranh thủ để diễn bày cho trung thực là thực tại duy nhất.Nếu tôi có một quan điểm riêng về lịch sử thì nó đi ngược lạimột lịch sử thống nhất hàm vĩ hay những loại lịch sử đã được ôn duyệt .Tôi nghĩ rằng lịch sử là cái gì đa dạng và có thể có những quan điểm khác nhaụ Nếu mỗi quan điểm đưa ra một khía cạnh trung thực của lịch sử, chúng sẽ bổ sung và phản ánh một bức tranh lịch sử hoàn tất hơn.



Triệu: Buổi ra mắt Soul Mountain, ấn bản Anh ngữ của Linh Sơn, được tổ chức ở một quán bia (pub) ở Sydneỵ Nhà văn là anh thì tới từ Pháp. Tổng lãnh Sự Pháp đọc diễn từ ở một quán pub nước Úc về một cuốn sách Trung Hoa. Đối với anh, người đã có kịch và tranh diễn và trưng bày ở Ấu Châu, điều nàycó lẽ đã là chuyện bình thường, anh cũng hẳn đã kinh nghiệm những chung đụng va chạm của nhiều ngôn ngữvà văn hoátrên những tụ điểm đời sống những năm quạ Anh nghĩ gì về bản sắc? Cuối cùng thì bản sắc của anh là gì?



Anh có thể nói là một công dân quốc tế anh không giới hạn cảm thức quê hương vào một vùng đất, đâu cũng là nhà. Nhưng cuối cùng tôi nghĩ người ta vẫn trở về với câu hỏi gốc rễ của chúng ta nằm ở đâụ



Cao: Tôi nghĩ ấy là một gỉa đề không chừng vô bổ. Những tranh luận bám vào câu hỏi loại này không đi tới một giải đáp thực tiễn nào cả.Nó không thay đổi điều kiện sống của chúng ta một mảy maỵ



Nói về bản sắc thì nếu anh là một di dân thì anh là một di dân, nếu anh tỵ nạn chính trị thì anh là một người tỵ nạn chính trị . Ở ngôn ngữ nào thì nó cũng là một trong hai trường hợp, tự ý mà đi, hay vì hoàn cảnh bó buộc mà tớị Chúng ta coõ thể làm một phân tích cụ thể về những vấn đề và dừng lại ở đó. Câu hỏi bản sắc nhìn chung là một câu hỏi mang tính chính trị, bởi vì nó liên quan tới những vấn đề phức tuế như quyền sống, quốc gia, chủng tộc, và những dị biệt văn hoá.Nhấn mạnh quá nhiều vào bản sắc có thể đưa tới những tranh cãi và nói năng không chứa đựng ý nghĩa thực sự nào, và còn dễ đưa tới chủ nghĩa dân tộc, quốc gia chủ nghĩạ Có một vấn đề thực tiễn và có ý nghĩa hơn, ấy là vấn đề bản sắc cá thể (individuality).



Có một bản sắc nằm ngoài mọi ngờ vực ấy là anh là một cá nhân. Chúng ta có thể bỏ qua những giá trị văn hóa của những quốc gia dân tộc khác nhau, nhưng có một điều ta không bỏ qua được, ấy là sự hiện hữu dộc lập của từg mỗi cá nhân. Tra cứu về điều kiện sống , hoàn cảnh văn hóa chính trị của những cá nhân quan trọng hơn là dọ dẫm kiếm tìm câu hỏi bản sắc.



Ngươi Hoa đã sống tùy thuộc qúa mức trong vùng giới hạn văn hoá của mình. Làm như họ đã tự ấn định một điều kiện nghiêm nhặt lên chính họ rằng họ phải cưu mang một bản sắc Trung Hoa trên mỗi đời sống. Đối với riêng tôi, văn hoá Trung Hoa nhìn chung chung không chứa đựng ý nghĩa gì. Tôi không là một người viết sử, tôi là một kẻ sáng tạọ; những kẻ sáng tạo không cố gắng đeo cứng vào một quan điểm đặc thù Trung quốc. Dĩ nhiên, điều này hoàn toàn không có nghĩa tôi bác bỏ tôi là một người Hoa. Tôi là người Hoa và sẽ mãi là người Hoa. Tôi mang những dấu ấn văn hóa Trung Hoa, nhưng quan trọng không phải là những dấu tích Trung Hoa bên trong tôi mà là những gì sau cùng có thể tìm thấy trong các tác phẩm của tôi. Quan trọng nhất là đời sống sáng tạo của cá nhân tôi như một người cầm bút, và hiện hữu của tôi như một con người.





Thường Quán

dịch từ The Australian Review of Books số tháng 12 năm 2000:

Long Day's Journey - This year's Nobel Prize for Literature winner Gao Xingjian talks with writer Leslie Zhao about China, the problem of exile and the rise of an intellectual class.





* Leslie Triệu: Nhà văn hiện sống tại Úc, tác phẩm mới nhất của ông là tập tiểu luận Hải Ngoại Nhân, xuất bản vào tháng 4 năm 2000.

Không biết tại sao mi tới đây. Tình cờ trên xe lửa, có ai nói đến một nơi tên là Linh Sơn. Phải rồi. Chính người hành khách ngồi đối diện. Mi bắt chuyện, hỏi hắn: Ði đâu? Hắn đáp: Ði Linh Sơn. Lại hỏi: Là đâu? Hắn trả lời: Linh Sơn, núi Linh ấy mà. Mi đã đi cùng khắp Trung Quốc từ Bắc chí Nam đã thăm bao nhiêu sơn đỉnh nổi tiếng, nhưng nào có nghe thấy cái tên Linh Sơn bao giờ! Dĩ nhiên là nếu tìm trong Atlas du lịch thì đầy địa danh có chữ Linh nào Linh Thai Linh Khưu Linh Nham 1 ... cả Linh Sơn nữa. Những bộ cổ văn Sơn Hải hay sách địa lý sông ngòi xưa cũng có nói đến Linh Sơn. Linh Sơn còn là nơi Ðức Phật đã cảnh giới đệ tử Ma Ha Ca Diếp 2.
Mi lại hỏi: Linh Sơn ở đâu?
Hắn đáp: Ở thượng nguồn sông Du (3).
- Làm sao đến đó?
- Thì đi xe đò đến thôn Vu Di (4), rồi từ Vu Di tìm thuyền ngược sông Du.


Ðó là địa chỉ của Linh Sơn mà người đọc có thể ghi nhận được qua vài trang đầu tiểu thuyết.
Trong sách nhà Phật, Linh Sơn là tên ngọn núi danh tiếng, gần thành Vương xá (Rajagriha), nơi Phật Thích Ca giảng bộ Kinh Ðại Thừa Diệu Pháp Liên Hoa. Linh Sơn được ví với cõi Phật.
Nhưng còn Vu Di? Vu Di ẩn nghĩa gì? Thôn Vu Di có gần núi Vu Di, thuộc tỉnh Giang Tây, quê hương tác giả? Tại sao Cao Hành Kiện hay nhắc đến Vu Di Sơn?
Thôn Vu Di sông Du, tự thân đã là một dịch kinh, một phép chuyển biến trong trời đất.
Vu Di Sơn còn là một địa danh lịch sử, mà năm 1931, Mao Trạch Ðông đã lập bản doanh chính phủ Xô Viết trung ương đầu tiên. Rồi từ đó, ngày 16/10/1934, một trăm ngàn Hồng Quân Trung Hoa phá vòng vây Tưởng Giới Thạch, khởi hành cuộc trường chinh 12.000 cây số, từ Nam lên Bắc, trọn một năm để đến đất Thiểm Tây. Kết quả: 100.000 người còn lại 7.000. Khởi đầu giai đoạn lịch sử đẫm máu và nước mắt. Cao Hành Kiện nhiều lần nói đến cuộc hành hương dài 12.000 cây số của mình. Trùng hợp ngẫu nhiên hay tâm niệm cố ý?

Linh Sơn là đích của cuộc đi, đi đến nát bàn hay đi về cõi chết? Linh Sơn còn là khởi điểm của tìm kiếm, tìm kiếm bản thân hay tìm kiếm sự thật?
Vu Di họ hàng gì với Vu Sơn, Vu Giáp? Quê hương của mây mưa, quê hương của fantasme, quê hương của ảo cảm dục tình. Sở Trương Vương nằm mộng thấy mình ân ái với một người đẹp tuyệt trần. Nàng nói: Thiếp là thần nữ núi Vu Giáp, sáng làm mây, tối làm mưa. Rặng Vu Sơn có đỉnh Vu Giáp sừng sững nằm trên bờ Dương Tử. Tứ thời mây khỏa thân, ôm ngang vòng núi, chứng từ cho cuộc lạc hoan không ngừng giữa trời và đất.
Vu Di thần bí, có khả năng di chuyển, biến dịch, từ đất Giang Tây lan sang các vùng khác, như Hồ Nam, Hồ Bắc, Tứ Xuyên, Quý Châu... Chất liêu trai Vu Di, chuyển biến trong hồn người, như ngọn Linh Sơn chuyển mình trong tâm thức.
Khách du tìm cuộc sống hôm nay bằng bước người xưa, mò Ðạo trong hỏa ngục, vướng mắc dục tình trong một cuộc đi vừa nát bàn, vừa địa ngục? Hay Linh Sơn chỉ là Lâu Ðài Kafka trong một Trung Hoa mở ra trên đống tro tàn Cách Mạng Văn Hóa?

*




Chuyến đi này, trước hết là cuộc đối thoại nội tâm trường thiên giữa ba nhân vật: tôi hay ta, mi hay mình, và nàng hay cô ấy, cô bé ấy, bà ấy, mụ ấy.... Bản tiếng Pháp dịch là je, tu và elle. Nguyên tác chắc phải là ngộ, nị và tha.
Ta, mình; ta, mi, chẳng qua là một. "Mình với ta tuy hai mà một, ta với mình tuy một mà hai" như Tản Ðà nói chuyện với ảnh.
Còn nàng, nàng là ai? Nàng là tha nhân, là người khác, người khác phái, là l'autre.
Trong Le Deuxième Sexe, Simone de Beauvoir đã có lần phân tích khái niệm người khác (l'autre) như sau: Người nam coi người nữ như một đối tượng khác, một giống gì khác, không phải họ, ngoài họ.

Thượng Ðế tạo ra Adam và Eve, khai sinh đàn bà như một loại "phụ tùng", Eve chỉ là cái xương sườn của Adam. Nàng phạm tội ăn trái cấm, người bèn đầy đọa như một kẻ nô lệ: "Mi sẽ sinh con trong đớn đau, chồng mi sẽ ngự trị trên mi." Ðó là gốc gác của nam quyền, một lạm quyền có cơ sở Thượng Ðế. Người nam tự xác định mình như một thực thể độc lập (tiếng Pháp, chữ l'homme, đàn ông, được dùng để chỉ "con người", trong "con người" (l'homme), không có chữ nữ). Nếu người nam tự xác định như một thực thể độc lập, thì người nữ bị xác định như một thực thể phụ tùng, một phái tính hạng nhì (deuxième sexe), thứ dân, phó dân, như người da trắng đối với người da đen.
Theo truyền thuyết Trung Hoa, bà Nữ Oa lấy "lục phủ ngũ tạng" của mình để tạo nên con người. Tuy Nữ Oa là mẹ nhân loại, nhưng Khổng Tử lồng người phụ nữ trong vị trí tòng phu, tòng phụ, tòng tử, không khác gì Thượng Ðế của phương Tây.
Khái niệm về tha nhân, về nàng, như một thực thể tự do, có thẩm quyền xác định chính mình, được họ Cao trải dài trong tác phẩm như muốn biện hộ cho bình quyền bằng "đường lối" Hành Kiện, khác cách viết Beauvoir, Ðông phương hơn, kín đáo hơn.
Cao Hành Kiện đã cho "nàng", tha nhân, người khác kia, cái quyền đối thoại "bình đẳng", có một đời sống xác thịt "bình đẳng", có những fantasme "bình đẳng", như bản thân tác giả. Tất cả những "bình đẳng" không bình thường ấy xẩy ra trong một xã hội Trung Hoa rất cộng sản, rất phong kiến mà con người là một phó dân và bản thân người phụ nữ trở thành một thứ phó-phó dân, phó dân bình phương. Tác phẩm có những dòng tuyệt vời (chương 19) : trong tột đỉnh của cô đơn, của ảo cảm dục tình, khách du "mây mưa" với nàng, nàng là bóng âm, nàng là con thuyền, nàng là hồ nước, nàng là xác thịt, nàng là cá, nàng là bóng tối, nàng là ngọn lửa, nàng là trận hồng thủy đã cuốn tuổi thơ đi...
Ði tìm Linh Sơn, vừa là một cuộc vạn lý trường chinh thật và ảo về các nơi chốn khác nhau, trong quá khứ, trên các mảnh đất lạ kỳ, đã trải bao tang thương biến đổi của phận người; vừa là một cuộc đi nội tâm tìm bản thể, phanh phui, giải phẫu cái tôi, trong mối tương quan nam-nữ, giữa tình yêu và xác thịt, trên dưới 12.000 cây số như Cao Hành Kiện đã đi, suốt dọc sông Dương Tử, qua các miền Tứ Xuyên, Quý Châu, Hồ Bắc, Hồ Nam, Giang Tây, trong thời kỳ bị khai trừ khỏi cõi viết Bắc Kinh.

*

Hành trình từ đây, chia ba:
Ði, trên đường trường, "đi thực tế", trong hiện tại do "ta" kể lại.
Ði, trong nội tâm, hành trình tư tưởng, hành trình fantasme, hành trình ảo giác dục tình, hành trình dĩ vãng, hành trình lịch sử, hành trình trong những kiếp người, do "mi" kể lại.
Ði, hành trình của tha nhân, kẻ khác-phái, do "nàng" kể lại. Nàng biến thiên không ngừng: nay là một thiếu nữ, mai là một thiếu phụ, mốt là một hồn ma... tất cả kể chuyện mình, chuyện những bất hạnh riêng tư của người phụ nữ .

"Khi mi tìm đường đến Linh Sơn, ta đi dạo dọc dòng Dương Tử, tìm sự thật." (Chương 2, trang 25 5)
Vượt núi, trèo đèo, trên suốt triền Dương Tử trên đường tìm "sự thật". "Ta" đã gặp bao nhiêu vùng đất, bao nhiêu dân tộc, bao nhiêu con người? Còn "mi", "mi" kể lại những xúc cảm của "ta", những ký ức, những đối đầu, những mảnh đời rã nát trên những vùng đất "ta" đã đi qua.
Gần hết ba phần tư hành trình, tác giả mới bắt đầu thổ lộ bí quyết nghệ thuật của mình:
"Mi biết rằng ta chẳng làm gì khác hơn là độc thoại với chính mình để quên nỗi cô đơn. [...]
Trong cuộc độc thoại nội tâm này, "Mi" là đối tượng của câu chuyện, thật ra, chính ta đã lắng nghe ta, "mi" chỉ là cái bóng của ta.
Trong khi ta lắng nghe cái "mi" của ta, ta đã cho mi tạo nên "nàng", bởi vì mi cũng như ta, mi không chịu nổi cô đơn, mi cũng phải tìm ai nói chuyện.
Mi đã tìm đến "nàng", cũng như ta đã tìm đến "mi".
"Nàng" từ "mi" mà ra, để phản hồi, xác định "cái tôi" của ta.
"Mi", người đối thoại với ta, mi đã biến cải theo kinh nghiệm và trí tưởng tượng của ta liên quan giữa "mi" và "nàng", khiến người ta không phân biệt được cái nào thoát thai từ tưởng tượng, cái nào thoát thai từ kinh nghiệm.
Ðến chính ta, ta cũng không phân biệt được phần nào trong đời, phần nào trong mơ, trong kỷ niệm và cảm xúc của ta, thì làm sao mi, mi có thể phân biệt được giữa kinh nghiệm và tưởng tượng? Và sự phân biệt này có cần thiết chăng? Ngoài ra, điều đó cũng chẳng có nghĩa gì thực thụ.
"Nàng" được tạo ra từ kinh nghiệm sống và tưởng tượng của mi, tự biến đổi thành đủ loại ảo giác, khát vọng. Nàng nhẩy múa để quyến rũ mi, duy nhất chỉ vì mi muốn quyến rũ nàng, mi không chịu được cô đơn.
(Chương 52, trang 421)
Trên đây, Cao Hành Kiện vừa phân chất mối tương quan giữa ta, mi và nàng, vừa đưa ra quan niệm sáng tác như một sự phân thân và hợp nhất giữa ba "nhân vật" ta, mi và nàng hay là: thực tế, ký ức và tưởng tượng. Ngoài ra tác giả còn lựa chọn cái "tôi" cá nhân như một thực thể xác định. Khấu trừ cái "chúng ta" mà ông coi như một hình thức "mạo nhận", một thứ sản phẩm vô dụng của tập đoàn. Cao viết: "Nếu nói "chúng ta", ta nghi ngờ ngay, bởi vì có bao nhiêu "cái tôi" trong chúng ta [...] Không có gì giả dối bằng "chúng ta". [...] Do đó, ta luôn luôn tránh chữ "chúng ta" vờ vịt và đạo đức giả, không ngừng được thổi phồng. Nếu một ngày nào đó, ta phải dùng nó, thì đó sẽ là dấu hiệu của sự hèn hạ, cằn cỗi vô bổ, vô biên.
(Chương 52, trang 423)
*

Trải gần 700 trang sách, từng trang, mỗi địa danh, mỗi chốn trọ, mỗi tích tắc dừng chân hay mỗi thời gian chảy dài trên đường trường đều là một cơ duyên, dẫn đến sự thực, đến những mẩu đời, những mẩu lịch sử, đến những dã man thô bạo, đến những trắc ẩn riêng tư, của một thời, của một đời còn đọng lại trên mảnh đất Trung Hoa của tác giả.
Trên đường viễn du vào quá khứ vàng son của nền văn hóa lâu đời nhất hoàn cầu, khách du đã thấy muôn nghìn hình ảnh, dấy lên từ những truyền thuyết xa xưa và hiện đại: Từ những cửa thiên đàng đến những vùng địa ngục u tối của trần gian: cánh đồng bát ngát lúa vàng, rừng phong bạt ngàn nguyên thủy, từ những thầy mo, những vùng khỉ ho cò gáy, đến những vấn đề bảo vệ môi trường trên sông Dương Tử ... những nỗi nhục nhằn, tủi nhục của cô gái bị cán bộ Ðảng hãm hiếp. Tác phẩm nhào nặn một thực tại sống ngày nay trong quá khứ và tưởng tượng. Giao hòa giữa truyền thống cổ điển Trung Hoa và lối viết của thế kỷ này, với chủ đích đem tưởng tượng, đem những giấc mơ vào văn học, điều mà đường lối hiện thực xã hội chủ nghĩa chối từ.
Một vì sao Bạch Hổ, một giải Ngân Hà, một Tây Vương Mẫu, một Bạch Ðế Thành, một Khổng Minh Gia Cát, một thân phận Vu Sơn, một địa chỉ Càn Long, một Thái Bình Thiên Quốc, một cuộc oanh tạc, một cô gái điếm bị dầy xéo, một nữ y tá liêu trai đầy oan nghiệt trong cuộc đời, một Nữa Oa, một Phục Hy, một khẩu hiệu, một tàn sát trong cải cách ruộng đất, một căn nhà Lỗ Tấn ở Thiệu Hưng, một ngôi mộ Ðại Vũ Trị Thủy với tấm bia đầy ý nghĩa về hai chữ lịch sử. Một Khuất Nguyên ôm nỗi oan khuất xuống dòng Mịch La. Một dã man trong Cách Mạng Văn Hóa, một trường cán bộ Ðảng. Một cổ lệ của dân tộc Khương, Di... Một ni cô mỗi tối mổ bụng rửa lòng đời Tấn. Một người đàn bà tự tử. Một buổi lễ nhạc đạo Lão, một số phận hùng miêu Panda, một đứa bé bị bỏ rơi giữa đường. Một hội tìm người rừng. Một đập Tam Hiệp lấp lên mấy ngàn năm di tích lịch sử....
Luôn luôn cuộc đi gắn bó với cuộc đời.
Khách du, trước đây bác sĩ đoán nhầm là bị ung thư. Từ miệng tử thần hồi sinh, "ta" đã đổi thay cuộc sống, bỏ tất cả để đi tìm sự thật về cuộc đời. Nan bệnh phải chăng chỉ là cơn ác mộng mười năm Cách Mạng Văn Hóa?
Trải bao dặm đường, rồi một hôm cũng tới Vu Di. Khách dừng lại. Vu Di đâu có xa lạ gì với "ta"? Vu Di chính là nơi chôn rau cắt rốn:

"Và đây, mi đã đến thôn Vu Di, trong cái phố dài lát đá, hằn sâu những vết bánh xe thồ, bỗng chốc, mi trở lại tuổi thơ, ở cái thôn nhỏ trên núi mà mi đã sống gần suốt thời niên thiếu." (Chương 3, trang 31)
Tại đây, khách gặp người nữ đầu tiên. "Mi gặp nàng gần đình này. Một sự chờ đợi không rõ rệt, một hi vọng hão huyền, một gặp gỡ ngẫu nhiên, không định trước.
Vào lúc hoàng hôn mi trở lại bờ sông. Dưới chân mấy bực đá, tiếng giặt giũ trong trẻo vang trên mặt nước. Nàng đứng cạnh đình. Như mi, nàng nhìn những ngọn núi trải dài xa tắp bên kia sông, và mi, mi không thể không ngắm nàng." (Chương 5, trang 47)
Từ sự gặp gỡ đầu tiên này, bắt đầu cuộc đối thoại tay ba giữa ta, mi và nàng. Nàng, từ đây là một thực thể liêu trai, ẩn hiện, vừa là kẻ đồng hành, vừa là kẻ cùng mi chia sẻ những đỉnh Vu Sơn, Vu Giáp. Trích đoạn sau đây nói lên tính chất biến thiên của nàng, vừa là mụ, vừa là em, vừa là phù thủy, vừa là giai nhân trong một bối cảnh liêu trai hiện đại:

"Khi đến đầu làng, mi thấy một mụ già, tablier buộc ngang hông, ngồi xổm trước cửa nhà, ven sông. Tay dao, mụ đang làm cá, những con cá nhỏ xíu gần bằng ngón tay. Ánh đuốc tùng nhảy nhót, phản chiếu ánh dao. Xa xa, núi đồi khuất dần trong bóng tối. Một vài cụm mây tía đỏ, lang thang trên đỉnh núi. Không một bóng người. Mi trở bước. Chắc ngọn đuốc tùng quyến rũ mi. Mi hướng về phía mụ già xin ngủ trọ.
- Khách vẫn đến trọ nhà tôi. Mụ bảo.
Hiểu ý mi, mụ đặt dao xuống, chùi tay vào tablier, thoáng liếc mi rồi dẫn vào, không nói một câu. Mụ vào nhà, nhóm đèn. Mi đi theo. Sàn nhà rung ken két dưới chân hai người. Ở tầng trên tỏa mùi rơm vừa cắt.
- Các phòng trên lầu đều vắng khách. Ðể tôi đi lấy chăn. Núi đêm lạnh lắm. Mụ nói và đặt chiếc đèn dầu bên rìa cửa sổ rồi xuống.
Nàng bảo nàng không muốn ngủ tầng dưới, nàng sợ. Nàng cũng không muốn ngủ cùng phòng với mi, nàng cũng sợ. Mi nhường cho nàng chiếc đèn dầu, mi lấy chân đàn lại đống rơm trên sàn rồi sang phòng bên cạnh. Mi nói mi không muốn ngủ trên phản, mi thích quận tròn trong đống rơm. Nàng bảo nàng sẽ ngủ đầu đối đầu với mi và cả hai có thể nói chuyện qua vách. Vách không cao đến mái. Bóng ngọn đèn dầu chiếu sáng tới trần.
Mi nói: Lạ nhỉ.
Mụ già đem chăn lên.
Nàng xin nước.
Mụ già trở lại với một xô nước nóng nhỏ.
Rồi mi nghe tiếng nàng khóa cửa.
Ngực trần, vai vắt khăn bông, mi xuống thang. Không đèn đóm. Ngọn đèn dầu duy nhất trong nhà, vẫn ở phòng trên. Mụ chủ nhà đứng trước bếp lò. Ánh lửa leo lét chiếu lên khuôn mặt thản nhiên của mụ. Những cành nỏ nổ lốp đốp, mùi cơm chín tỏa lên.
Mi lấy xô, đi về phía suối. Trên đỉnh núi, những đám mây tía đỏ cuối cùng đã biến đi, hoàng hôn phủ trùm tất cả. Ánh sáng nổ, vỡ, lấp lánh trên những gợn nước trong suốt lăn tăn. Sao nở trên trời, ếch nhái ỳ ọp khắp nơi.
Tiếng cười trẻ thơ đâm thủng màn đêm dày đặc của núi rừng trước mặt. Bên kia sông, trải dài những thửa ruộng, một sân đập lúa đứng riêng trong bóng tối. Dường như có bọn trẻ đang chơi bịt mắt bắt dê trong sân. Một giải tối phân chia sân với ruộng. Một tiếng cười con gái vang lên. Chắc chắn là cô bé ấy. Trong khoảng sáng tối giao thoa, tuổi thơ bị bỏ quên, sống lại, đối kháng mi, trực diện mi. Rồi một ngày, một trong những đứa trẻ kia cũng sẽ nhớ lại tuổi thơ của mình. Rồi một ngày, cái giọng chát chúa của những đứa quỷ nhỏ đó sẽ trở nên chướng tai hơn, hầu hạ hơn, nặng nề hơn. [...]
Cậu bé chơi thuyền với khung thêu của bà bên bờ sông. Cô bé gọi, chú nhỏ quay đầu lại vắt chân lên cổ chạy. Tiếng chân lách cách trên đá lát đường nghe trong suốt. Rồi trong một lối nhỏ, mi lại thấy bóng nàng với bím tóc đen huyền. Trên những lối mòn thôn Vu Di, gió đông lạnh buốt. Gánh nước nặng chĩu trên vai, nàng bước từng bước nhỏ trên đá lát đường. Hai xô nước đè nặng lên đôi vai mảnh dẻ, vị thành niên. Nàng đau lưng. Nghe tiếng mi gọi, nàng dừng bước. Nước gợn sóng trong xô, tràn xuống đường đá. Nàng quay đầu lại và cười với mi. Rồi lại nhẹ bước. Nàng mang giầy vải tím. Trong bóng tối, bọn trẻ hò hét, những âm thanh rõ ràng, nhưng mi không nắm chắc ý nghĩa. Hình như vang âm không ngừng hai tiếng ya ya ...
Trong một khoảnh khắc, kỷ niệm tuổi thơ lại hiện ra.
Phẫn nộ, những chiếc máy bay gầm thét lao xuống. Chớp nhoáng, những cánh sắt đen rà sát đầu mi. Dưới cây táo dại, mi gục đầu vào ngực mẹ, gai táo xé rách áo để lộ hai cánh tay tròn trĩnh. Rồi vú mi bế mi, mi thích nép mình vào vú. Hai đầu vú thây lẩy đong đưa vú rắc thêm tí muối vào mảnh cơm cháy vàng thơm ngậy đang nướng trên bếp lửa. Mi thích trốn vào bếp với vú. Trong bóng tối nhấp nhánh cặp mắt đỏ thắm của đôi thỏ trắng mi nuôi. Một con bị lon 6 cắn chết trong lồng, còn con kia biến mất. Ít lâu sau, mi tìm thấy nó với bộ lông nhơ nhớp, nổi bềnh trong hố xí. Trong sân có một cây xanh mọc lên giữa đám gạch ngói vụn rêu phủ sau nhà. Mi không bao giờ nhìn được cao hơn cháng ba cháng tư cành cây mức đỉnh tường. Nếu nhìn được cao hơn, thì không biết mi sẽ khám phá ra cái gì. Mi chỉ có thể kiễng chân để nhòm vào cái lỗ trên thân cây. Mi liệng đá vào đấy. Người ta bảo rằng cây cối cũng có hồn phách như người: Chúng sợ bị cù. Nếu mi thọc gậy vào cái lỗ ấy, cây sẽ phá lên cười, như lúc mi cù nách vú; vú cụp chặt cánh tay lại và vú cười muốn đứt hơi. Mi lại nhớ vú thiếu một cái răng. " Ê, ê, vú khuổng! Vú khuổng răng! Vú là ya ya!" Lập tức vú nổi giận, Vú quay đi. Ðất tung cao như đống khói đen, phủ kín nào đầu, nào thân, nào mặt. Mẹ đứng dậy phủi bụi cho mi, mi không hề hấn gì. Nhưng mi nghe thấy tiếng hú dài thê thảm của một người đàn bà khác, gần như man dại. Rồi mi bị kẹp giữa chân người lớn, cạnh đám va li và hòm xiểng, lúc lắc không ngừng trên đường núi, trong chiếc xe vận tải phủ vải dầu. Những giọt mưa chẩy trên má mi. Mẹ kiếp! Tất cả xuống đẩy! Bánh xe xoay trong bùn bắn tung lên người. Mẹ kiếp! Mi bắt chước người tài xế, tiếng chửi thề đầu tiên của mi. Mi chửi thề bùn đã lột giầy mi! Ya ya... tiếng trẻ vang trong sân lúa. Chúng cười, hét, chạy đuổi nhau. Chẳng còn tuổi thơ, đối diện với mi, chỉ còn bóng tối của núi đồi ở lại ...
Khi mi về lại trước cửa phòng nàng, mi van nài nàng mở cửa. Nàng bảo mi đừng làm dữ. Nàng cần tĩnh lặng, nàng không thấy ham muốn, nàng cần có thì giờ, nàng cần quên, nàng cần thông cảm chứ không cần tình yêu, nàng chỉ muốn có ai để bầy tỏ nỗi lòng. Nàng hy vọng mi sẽ không làm vỡ mối giao tình giữa hai người, nàng vừa gửi gấm lòng tin nơi mi, nàng nói nàng muốn đi cùng mi vào Linh Sơn, nàng sẽ dành thì giờ cho mi. Nhưng không phải lúc này. Nàng mong mi thứ lỗi, nàng không muốn, nàng không thể.
Mi nói rằng mi không muốn gì hết, mi chỉ thấy ở khe vách có một chút ánh sáng bên cạnh. Vậy không chỉ có mình em, còn có một người khác ở cùng tầng này. Mi bảo nàng lại xem.
- Không! Ðừng bầy đặt chuyện, đừng làm em sợ.
Mi nói mi thấy rõ ràng có ánh sáng chiếu qua khe vách. Mi bảo đảm là có một phòng khác, phía sau. Mi ra khỏi phòng, rơm trải dưới sàn bám chặt chân mi. Dơ tay lên, mi có thể sờ tới mái ngói. Muốn tiến xa hơn, phải cúi người xuống.
Mi vừa nói, vừa sờ soạng: có một cửa nhỏ.
- Anh nhìn thấy gì? Từ trong phòng nàng hỏi vọng ra.
- Không thấy gì hết. Cửa không có khe hở. à, cửa khóa.
- Khiếp quá!
Tiếng nàng nói sau vách.
Mi trở lại phòng. Tìm thấy một thúng tre, khá lớn, mi lộn ngược thúng trên đống rơm, rồi leo lên trên, vịn hai tay vào xà nhà.
- Anh thấy gì, nói lẹ lên! Nàng nài nỉ trong phòng bên cạnh.
- Anh thấy một ngọn đèn dầu, bấc đang cháy. Ðèn đặt trong cái ổ treo trên tường. Một bàn thờ tổ tiên ở cuối phòng. Mụ chủ nhà này chắc chắn là một mụ phù thủy, mụ gọi hồn người chết và giam hồn người sống. Mụ phải thôi miên người sống để ma quỷ nhập vào họ.
- Ðừng nói nữa! Nàng van nài. Mi nghe thấy tiếng thân thể nàng trượt sát vách.
Mi nói rằng khi còn trẻ, mụ này không có vẻ gì là mụ phù thủy. Mụ đã, như tất cả mọi phụ nữ cùng tuổi, hoàn toàn bình thường.... (Chương 17, trang 147-152)
Câu chuyện tiếp theo "mi" kể về cuộc đời chìm nổi của mụ "phù thủy". Trích đoạn trên đây khá tiêu biểu cho nghệ thuật tiểu thuyết của Cao Hành Kiện: Một bối cảnh liêu trai, một cuộc đối thoại vừa nội tâm, vừa ngoại giới. Thực hư xen kẽ. Mộng ảo và thần kỳ giao nhau.
Ngoài vai chính là "mi", những "nhân vật" nữ trong đoạn này đều được chỉ bằng một chữ: tha, elle. Người đọc có thể đếm được ít nhất sáu người đàn bà khác nhau: chủ nhà (cũng là mụ phù thủy); nàng, cô gái đi theo "mi"; mẹ "mi"; vú "mi"; cô bé tuổi thơ; cô gánh nước ở Vu Di,.... vì tiếng Việt phân biệt danh xưng nên đoạn văn trên dịch sang Việt ngữ có vẻ rõ nghĩa hơn đoạn văn tiếng Pháp. Nguyên bản chữ Hán và bản dịch tiếng Pháp đều là tha - elle, và chính ở cái chỗ tối nghĩa ấy lại tỏa ra một ý nghĩa văn học khác: Những tha nhân kia, phải chăng là một? Là sự hóa thân, biến dạng của nhau?
Khi mới đến đầu làng, "mi" đi một mình, "mi" tưởng "mi" chỉ thấy có một mụ già, làng vắng ngắt, không có ai. Nhưng sau khi "mi" vào nhà "mụ", đột nhiên "nàng" xuất hiện, nàng không muốn ngủ tầng dưới, nàng sợ. Rồi mi xuống suối, vẫn một mình, bỗng nhiên cái làng im vắng kia lại rộn ràng tiếng trẻ. Nơi chốn xa lạ với núi rừng âm u đã biến thành làng cũ Vu Di, với đám trẻ thơ nghịch ngợm, la hét những âm thanh không rõ rệt "ya ya". Một cô bé xuất hiện: Mối tình tuổi thơ. Giây sau, cô bé trở thành thiếu nữ gánh nước: Mối tình thời niên thiếu. Thoắt cái máy bay đổ xuống kỷ niệm. Rồi những giây phút hạnh phúc tuyệt vời của dĩ vãng tan tành... Cái chết của những con thỏ, sự độc ác đầu tiên mi nhìn thấy trong đời. Cây cỏ cũng linh thiêng, cũng cảm xúc, như người vú dị ứng hai tiếng ya ya. Lại trở về với bom đạn, mi vô sự, nhưng còn vú, vú đâu? Có phải vú là tiếng hú man dại lẫn trong tiếng bom? Hay vú là tiếng đầu người, thân người, đang bị lấp dần trong lòng đất?
Tất cả là một bản giao hưởng các hình hài lóe lên, bùng cháy, rồi tan vỡ như một hỏa diệm sơn âm thanh, mầu sắc. Tất cả quyến tròn những giây phút đau thương, hoan lạc, tan tác của một đời người, của nhiều đời người.
Cuộc đối thoại tay ba đã mổ xẻ tâm hồn, đã mong tìm đến sự thật. Linh Sơn có phải là địa đàng của sự thật? Hay Linh Sơn chỉ là vọng ảnh của tâm hồn? Là âm vang của hạnh phúc? Là bóng khuất của tình yêu? Một bát quái trăm mặt như ý nghĩa của những chữ huyền bí ghi trên mộ Ðại Vũ Trị Thủy:

Lịch sử là một bí ẩn.
Lịch sử chỉ là nói dối.
Lịch sử chỉ là chuyện nhảm nhí.
Lịch sử là tiên tri.
Lịch sử là một trái đắng.
Lịch sử cứng như sắt.
Lịch sử mềm như bột
Lịch sử chỉ là cái khăn liệm.
..........
(Chương 71, trang 597)
Gần hết cuộc hành trình, qua hơn 600 trang sách, khách gặp một ông già đạo cốt, chống gậy. Khách hỏi:
- Thưa cụ, xin cụ chỉ cho Linh Sơn ở đâu.
- Anh từ đâu đến? Ông già hỏi gặng.
Hắn trả lời hắn từ Vu Di lại.
- Vu Di? Cụ già suy nghĩ một lát. à phải rồi, gần sông.
Hắn nói đúng hắn vừa từ phía bờ sông lại, hắn có nhầm đường không? Ông già nhíu mày:
- Ðường thì đúng. Kẻ đi đường ấy thì nhầm.
(Chương 76, trang 631)
Chữ "hắn" xuất hiện lần đầu và duy nhất, chứng tỏ từ đây có sự chia biệt giữa "ta" và "mi". Lời lão ông, như một mật mã, nhập nhằng ý nghĩa, như cảm tưởng ban đầu, như cảm tưởng sau chót của người viết và người đọc: Chúng ta luôn luôn bị lạc, bị lầm... Có một con đường, một đạo, một lộ ... dẫn đến Linh Sơn, nhưng kẻ đi tìm, kẻ mượn con đường ấy, luôn luôn thấy mình chệch hướng...
Người đọc thấm cái "lạc", "chệch" của khách du, qua mỗi trang, mỗi chữ ... như khách đã lạc mất người guide, trong khu rừng nguyên thủy, không bản đồ, không địa bàn, với hoa đỗ quyên bạt ngàn, trắng như tuyết, trong như ngọc, trải tận đến chân trời...

Cao Hành Kiện đã dành hơn bẩy năm trời để viết Linh Sơn (bắt đầu từ hè 1982 ở Bắc Kinh, kết thúc mùa thu 89 ở Paris). Mặc dù được người Tây phương coi như một tác giả avant garde của Trung Quốc, Linh Sơn vẫn là một tác phẩm tương đối cổ điển. Tác giả có sử dụng một số kỹ thuật tiểu thuyết hiện đại: truyện không có chuyện, mỗi chương là một bối cảnh khác lạ, với ống kính chiếu vào các "xen" hoàn toàn khác nhau, nối đuôi nhau, đầu Ngô mình Sở, như cuộc chạy loạn trong tư tưởng con người.
Nhưng có một nghịch lý, là ở vài nơi rất hiếm, mà ảnh hưởng Tây phương lộ rõ, như trong đoạn đối thoại phi lý kiểu Beckett (chương 19, trang 166), chất phi lý dường như không hợp cảnh, đã phá cái không khí Bồ Tùng Linh cực kỳ thơ mộng và biến thiên trong ba trang trước. Lại ở chương 26, khi tác giả vận dụng phương pháp "nhận diện bản thể" kiểu Roquentin trong Buồn Nôn của Sartre, người đọc lại cảm thấy như một nốt nhạc lỗi nhịp trong bản giao hưởng tuyệt vời của toàn bộ tác phẩm. Bởi cấu trúc tâm hồn của tiểu thuyết vẫn là cổ điển, Ðông phương, một tâm linh thầm lặng, trầm tĩnh, vắng cái humour cay nghiệt kiểu Beckett, Ionesco, vắng cái hiện sinh trần trụi phanh phui kiểu Sartre. Mà có hề gì. Ðông phương có những tài nguyên khác: Một yên bình tự tại gần như bất động trước mọi biến chuyển của cuộc đời. Ðó là tâm hồn tiểu thuyết Linh Sơn.
Tác phẩm gồm 81 chương, nhưng chương 81 có lẽ thừa. Nhu cầu cần giải thích nhiều khi không cần thiết, ý hướng đưa người đọc trở về với thực tế đôi khi tai hại.
Có thể coi tác phẩm là một tập hợp của 80 truyện ngắn, hay "truyện thật ngắn". Mỗi chương nghiêng xuống một khoảnh khắc hay một đoạn đời ai, thời này hay thời khác, tất cả tạo nên cuộc đời, xưa và nay, với một văn phong giao hòa thơ, nhạc, họa.
Chương 80, tác giả viết về cái chết trong tưởng tượng của "mi". Ðây là một cái chết vừa "thực tế" của kẻ leo băng sơn, vừa não trạng, tâm linh. Kẻ sắp chết "thưởng thức" mỗi diễn tiến trong cảm giác của mình, trên đường gặp tử thần, từng giây, từng phút như một sự hành lạc tinh thần.
Thể xác, tâm linh và giác quan thay nhau chớp hình, chập chùng trong nhau, xô đẩy nhau, tranh giành nhau, như một bầy paparazi theo đuổi, săn tìm "sự thực". Mỗi ảnh mà thị giác đưa ra, mỗi âm thanh mà thính giác tiếp thụ, mỗi cảm nhận mà xúc giác báo cáo, đều được tâm hồn phân chất, mổ xẻ đến cùng kiệt, rồi thi hóa, sắc hóa chúng đi, tạo thành một bản thi nhạc hội họa có khả năng biến động như điện ảnh giao hưởng tuyệt vời giữa âm thanh và mầu sắc.
Cảm tưởng thực tế, mộng ảo, tâm linh treo ngành như tơ tóc giữa cái sống, cái chết, không chỉ toát ra như một bất trắc, một khủng hoảng, một kinh hoàng, mà còn là một nhẹ nhàng thuần khiết, một ma lực vu sơn thuần túy não thùy.
Chúng tôi muốn kết thúc hành trình vào tác phẩm Linh Sơn bằng một trong những đoản văn hay nhất của tác phẩm, chương 80. Khách du bước vào chặng cuối của cuộc đi và cũng là trạm cuối của cuộc đời:

"Thở dốc ra, bước từng bước, mặc ngàn khó khăn, mi tiến về phía băng sơn. Sông băng ngọc bích tăm tối và trong suốt. Trong da thịt đá, dường như vô vàn mạch máu đen, xanh ngọc chạy ngoằn nghèo.
Mi trườn trên mặt băng láng, lạnh tê liệt má, những mảnh đá vụn trước mắt long lanh muôn ánh lửa. Hơi thở vừa tỏa ra khỏi miệng đã đóng đá trên lông mày. Một nỗi cô đơn vô cùng, đông lạnh chung quanh mi. [...]
Dưới chân mi, trong vực thẳm, một con diều hâu đang đảo lượn. Một cuộc sống ngoài cuộc sống của mi hay chỉ là ảo ảnh nhưng điều trọng yếu là mi vẫn còn nhận thấy nó.
Mi trèo, trong những nẻo quanh co, mi vật lộn giữa sống và chết. Mi vẫn còn tồn tại, bởi trong huyết quản, máu vẫn chẩy đều, mi chưa hết kiếp.
Trong im lặng vô biên, dường như mi nghe thấy một âm vang trong vắt như thủy tinh, một tiếng chuông nhỏ xíu như ai gõ trên băng giá. [...]
Một cảm tưởng trong vắt mới lạ chưa từng biết, tất cả đều rất thuần khiết, lâng lâng khó diễn tả, một điệu nhạc thầm lặng trổi lên, trong suốt, được hòa âm, được sàng đãi, thanh lọc, mi rơi, nhưng mi nổi trong khi rơi, mi thấy mình nhẹ nhàng, không gió, không trở ngại, tình cảm sâu sắc, cảm giác tươi mát tràn ngập thân thể, mi lắng tai và mi nghe thấy âm thanh vô thể tràn đầy khí quyển, đường chỉ trinh nguyên của kỷ niệm mỏng dần nhưng vẫn còn rõ trước mắt mi, nó mỏng như sợi tóc và giống như một đường nứt có hai đầu trong bóng tối, mất dần hình hài và tan tác đi, trở nên một vạch sáng li ti trước khi biến thành vô vàn hạt bụi bao bọc lấy mi, rồi ánh sáng hội tụ lại trên những thuyền mây rách rưới, hoàn toàn khác nhau, ánh sáng chui vào xô động thuyền, biến chúng thành một đám tinh vân như mây mù, rồi ánh sáng lại đổi nữa, đông lại để thành một mặt trời tròn và tối, bắn ra những tia xanh, một vầng dương không có mặt trời, thái dương ngả sang mầu tím, rồi mở ra, trái tim giá lại, trở thành đỏ sẫm và tỏa ra thứ ánh sáng huyết dụ, mi nhắm mắt lại để chặn những tia sáng đừng tràn vào, nhưng mi bất lực, những run rẩy và những khát vọng dâng lên trong tim mi, trước ngưỡng cửa tử thần, mi nghe tiếng nhạc, âm thanh thành hình khuếch tán, vươn lên, xuyên qua mi, không thể biết mi ở đâu, âm thanh trong suốt và xuyên suốt xâm chiếm toàn thể thân xác mi, một tần khúc ngắn hơn nhập vào mà mi không nắm được âm tiết nhưng mi cảm nhận được độ cao, nó liên quan với một âm khác quyến vào, cả hai tỏa ra trở thành một dòng sông, biến, trở, trở, biến, mặt trời xanh tối quay trong một mặt trăng tối hơn, mi ngừng thở và ngừng nghĩ, mi đã đứt hơi, mi đã đến tận cùng của cuộc đời, nhưng những làn sóng âm thanh mỗi lúc một mãnh liệt, chúng đánh chìm mi, đẩy mi tới cực điểm của khoái lạc thuần túy não thùy...
(Chương 80, trích các trang 663-664, 665-666)
Chỉ một đoạn văn này thôi, Linh Sơn cũng đã xứng đáng với -không phải giải Nobel, vì giải thưởng văn chương nào cũng vô nghĩa- sự tìm kiếm của Cao Hành Kiện trong suốt cuộc đời 60 năm: Linh Sơn, một chân trời nghệ thuật chưa từng có.
Với một sức mạnh nội tâm dị kỳ, một nỗi đam mê thống khổ chưa từng thấy, tác giả cưỡng bách người đọc chạy theo dòng mạch viết, phải đọc không ngừng, đọc đến đứt hơi, đọc đến ngừng thở như một kẻ bị tử thần rượt bắt, như một kẻ được thần nữ Vu Sơn mời gọi... Ðó là sức mạnh tiềm ẩn toát ra từ bản chất trinh nguyên băng giá của nghệ thuật, lấp lánh như băng sơn, tinh khiết như làn sóng chữ; những chữ nhỏ bé đã phát ra ít nhất bốn từ trường: từ trường âm nhạc, với bản giao hưởng vô thanh, chuyển âm, biến tiết không ngừng trong bóng đêm tâm thức; từ trường điện ảnh qua hình hài khách du cheo leo, chơi vơi giữa đỉnh cao và vực thẳm giữa sống và chết; từ trường não trạng chảy dài trong đường tơ cảm xúc trườn từ mạch máu tới tim; từ trường hội họa qua biến thiên màu sắc, đất, trời, trăng, mây, vần vũ chuyển, dịch. Cả bốn từ trường ấy bùng lên, cùng phát triển, cùng gặp gỡ trong một đoản chữ, góp lại không tới một trang. Ít thấy ma thuật chữ nghĩa của một bài thơ nào, ít thấy ảo thuật sắc, dục của một bức tranh nào sánh kịp, đó là bản chất kỳ ảo, dịch kinh trong Linh Sơn Cao Hành Kiện.
Paris, tháng 11/2000
Chú thích:
(1) Linh Thai (Ling Tai), Linh Khưu (Ling qiu), Linh Nham (Ling Yan), Linh Sơn (Ling shan) dịch theo ghi âm tiếng Pháp. Bài này viết dựa trên bản dịch tiếng Pháp La montagne de l'âme của Noẽl và Liliane Dutrait, Editions de l'Aube, 2000.
(2) Maha Ca Diếp (Mahakasyapa): Ðệ nhất đệ tử trong mười đệ tử lớn của Ðức Phật Thích Ca.
(3) Những chữ được phiên âm thành you (Du) và wuyi (Vu Di) đều có nhiều cách viết, mỗi cách viết có nghĩa khác nhau, vì không có bản chữ Hán bên cạnh để đọ lại, chúng tôi chọn những nghĩa phù hợp với ý của tác giả toát ra trong toàn thể mạch truyện.
(4) xem chú thích trên đây.
(5) Chuyển ngữ theo bản Pháp văn, La montagne de l'âme, do Noel và Liliane Dutrait dịch, Editions de l'Aube, Collection Livres de poche, 2000.
(6) Con lon là một loại cầy, mình dài, mõm nhọn.

(3) Những chữ được phiên âm thành you (Du) và wuyi (Vu Di) đều có nhiều cách viết, mỗi cách viết có nghĩa khác nhau, vì không có bản chữ Hán bên cạnh để đọ lại, chúng tôi chọn những nghĩa phù hợp với ý của tác giả toát ra trong toàn thể mạch truyện.
(4) xem chú thích trên đây.

Xem ra cách chọn chữ của tác giả bài phê bình này sai mười mươi. Những cái tên CHK đặt đều mang những ý nghĩa lịch sử hết. Chẳng hạn Vưu Thủy nhắc người ta nhớ đến Suy Vưu trong cổ tích Trung Quốc. 81 chương sách cũng không tình cờ, Đạo Đức Kinh của Lão Tử cũng 81 chương....

trích Zhang

(3) Những chữ được phiên âm thành you (Du) và wuyi (Vu Di) đều có nhiều cách viết, mỗi cách viết có nghĩa khác nhau, vì không có bản chữ Hán bên cạnh để đọ lại, chúng tôi chọn những nghĩa phù hợp với ý của tác giả toát ra trong toàn thể mạch truyện.
(4) xem chú thích trên đây.

Xem ra cách chọn chữ của tác giả bài phê bình này sai mười mươi. Những cái tên CHK đặt đều mang những ý nghĩa lịch sử hết. Chẳng hạn Vưu Thủy nhắc người ta nhớ đến Suy Vưu trong cổ tích Trung Quốc. 81 chương sách cũng không tình cờ, Đạo Đức Kinh của Lão Tử cũng 81 chương....

Chắc Zhang cũng thấy là vì tác giả bà phê bình này đọc Linh Sơn qua văn bản tiếng Pháp:

(1) Linh Thai (Ling Tai), Linh Khưu (Ling qiu), Linh Nham (Ling Yan), Linh Sơn (Ling shan) dịch theo ghi âm tiếng Pháp. Bài này viết dựa trên bản dịch tiếng Pháp La montagne de l'âme của Noẽl và Liliane Dutrait, Editions de l'Aube, 2000.

Đọc Linh Sơn qua bản dịch tiếng Pháp như tác giả bài phê bình, hay qua tiêng Anh như Trương Củng đã đọc đều thất bại như nhau. Những địa danh, tên riêng trong lịch sử , kể cả những danh từ đặc thù trong Văn Hoá Hoa Nam thuộc lưu vực sông Dương Tử bỗng bị mờ nhạt đi mất vì tất cả đều bị phiên âm - La Tinh hoá, và mất hết ý nghĩa lịch sử cũng như biểu trưng của nó.

Người đọc tác phẩm Linh Sơn qua một bản dịch tiến Anh, hay Pháp đều bị kẹt về vấn đề này. Hãy tưởng tượng có một người du khách nước ngoài, với cái nhìn của một người nước ngoài đi xem lễ hội Lim ở xứ Kinh Bắc, kể lại cho một người Pháp ở tận bên Tây xa xôi, và rồi bạn là một người Sài gòn chưa bao giờ ra Bắc, rời nước lâu ngày, được nghe ông Tây đấy kể lại những chi tiết Văn Hóa trong lễ hội Lim đấy, thì bạn sẽ hiểu cảm giác tác giả bài phê bình trên ra sao khi đọc Linh Sơn. Nói theo kiểu Lý luận Phật Học là nhìn ngón tay chỉ ngón tay chỉ ngón tay chỉ ngón tay chỉ.......

Bây giờ hãy nói qua đến chính cuốn sách, thật ra cũng khó nói vì lý do nhìn ngón tay chỉ ngón tay... đã nêu trên, ngưòi đọc trước tiên có ngay cảm giác là tác giả CHK là một du khách chớ không là một nhà văn hoá. Càng đọc về sau người đọc dễ có liên tưởng đến hình ảnh một ông tây ba-lô lang thang trên các bản làng thương du Tây Bắc hay rừng già Trường Sơn. Mặc dầu chính tác giả là người trong nước TQ nhưng dưới con mắt "du lịch" những chi tiết văn hoá bỗng trở nên những nét bút thuần tuý mỹ thuật trong một bức hoạ hơn là một cái gi đó, một nhu cầu, cần thiết cho đời sống thiếu thốn kỹ thuật, tiện nghi của những sắc dân ở những vùng xa xôi hẻo lánh. Nhũng chi tiết văn hoá này, dù được khéo léo mô tả đến đâu dưới ngòi bút, dưới văn phong điêu luyện cuả tác giả cũng khiến người đọc có cảm giác nhạt nhẻo khi đứng trước một tốp người mẫu trình bày y phục xa hoa loè loẹt với những đôi mắt vô hồn.

Về hình thức của tác phẩm độc giả có thể thấy ngay sự ảnh hưởng rất nặng của hình thức dòng ý thức (stream of consciousness) của Tây Phương, những nhà văn tiêu biểu trong số đó là: James Joyce, William Faulkner. Với CHK, thể văn này được sáng tạo lại với hình thức mới, nhân vật cái tôi bị chẻ làm nhiều mảnh: tôi, anh, hắn.... và quan sát thay vì chỉ độc thoại. Một sự sáng tạo bị bắt buộc, vì tiềm ẩn trong vô thức của một người TQ tác giả vẫn không thể chấp nhận được cái tôi của Tây phương: văn học cổ điển Đông Phương không có cái tôi loã lồ sống sượng như văn học Tây Phương.

Còn về cái nhìn của CHK đối với văn hoá Tây nam lưu vực sông Dương Tử, về Đông Phương? Đó là một cái nhìn của một con mắt du khách Tây phương (CHK chạy khỏi Bắc Kinh như một cuộc tỵ nạn, ngẫu nhiên trở thành một cuộc du lịch) - của một người được đào luyện bởi những tư tưởng Tây phương, về văn hoá Đông phương. Tác phẩm Linh Sơn của Ông có lẽ chỉ để cho những chàng Tây hiếu kỳ về những cái đẹp thuần tuý duy mỹ của Đông phương đọc, hơn là cho một người được sinh ra và lớn lên với nền văn hoá Đông Phương đọc.

Thân

Trương Củng

Dịch giả Ông Văn Tùng: Tác phẩm Linh sơn - một ca “đẻ thuê"


Phóng viên (PV): - Thưa nhà văn, dịch giả Ông Văn Tùng: năm ngoái, chúng tôi đã có dịp hỏi chuyện ông về việc dịch các tác phẩm văn chương nước ngoài sang tiếng Việt. Văn học dịch của ta đương mạnh, yếu thế nào? Vì sao thực trạng văn học dịch ở ta bây giờ lại là như thế?v.v... Câu chuyện dịch văn chương năm ngoái với Ông Văn Tùng đã dừng lại ở những vấn đề chung, khái lược như vậy. Cũng trong cuộc trò chuyện lần ấy, Ông Văn Tùng đã gọi việc dịch tác phẩm văn chương là "đẻ thuê" và có đặt vấn đề về một “ca đẻ khó” – dịch Núi Thiêng (Linh Sơn) của Cao Hành Kiện. Để phần nào làm rõ hơn thực trạng văn học dịch, để giúp bạn đọc hiểu thêm về công việc dịch thuật văn chương, xin được hỏi chuyện ông về ca “đẻ thuê" cụ thể – Núi Thiêng (Linh Sơn) này?

Nhà văn, dịch giả Ông Văn Tùng: - “Đẻ thuê" là cách nói hài hước của cá nhân tôi thôi, chẳng đả kích ai cả. Riêng tôi, tôi vẫn cho công việc dịch của mình là "đẻ thuê", còn sáng tác mới là "đẻ chính. Còn về việc dịch "Linh Sơn" thì thế này: Trước hết, cần thống nhất với nhau vài điều thế này: Cao Hành Kiện với Trung Hoa là Cao Hành Kiện với Trung Hoa. Cao Hành Kiện với nước ngoài là Cao Hành Kiện với nước ngoài. Những chuyện đó chúng ta không bàn. Chỉ cần biết rằng cuốn Linh Sơn của ông ta đoạt giải Nobel. Mà hiện tượng giải Nobel có thể liệt vào loại hiện tượng của nhân loại. Ta tôn trọng tác phẩm này của Cao Hành Kiện như tôn trọng bất kỳ một tác phẩm Nobel nào khác của nhân loại. Mà đã là giải Nobel thì... Theo chỗ tôi biết, người ta "làm’ giải Nobel rất công phu. Tác phẩm đoạt giải Nobel văn chương là sự lựa chọn của các nhà văn, các nhà văn hóa nổi tiếng của thế giới. Giải có uy tín cực kỳ lớn. Giải Nobel văn chương đem lại niềm vinh dự lớn cho cá nhân tác giả, cho dân tộc của ông ta và cho nhân loại chứ chẳng vì một thiên hướng nào cả. Bao nhiêu giải Nobel về triết học, khoa học, về hoà bình v.v... xưa nay đã chứng minh điều đó.

PV: - Vâng. Chính vì vậy mà việc dịch tác phẩm đoạt giải Nobel nói chung và dịch Linh Sơn của Cao Hành Kiện nói riêng là một công việc không thể nói rằng dễ dàng, chất lượng bản dịch các tác phẩm loại này không thể xuê xoa như dịch những loại sách nào đó khác?

Nhà văn, dịch giả Ông Văn Tùng: - Đúng thế! Nhưng trước khi bàn về nội dung tác phẩm, ta phải khẳng định về ngôn ngữ tác phẩm. Không ít người ngộ nhận “Linh Sơn” được viết bằng Pháp ngữ. Không! Sự ngộ nhận của một số người nào đó mới ngây thơ làm sao! Dù Cao Hành Kiện có "siêu" Pháp ngữ đến thế nào cũng không thể so với ngôn ngữ Trung văn là tiếng mẹ đẻ của ông ta được. Cho đến nay, đã có ba bản dịch Linh Sơn ra tiếng Việt: bản Linh sơn của dịch giả Trần Đĩnh, bản Núi Thiêng của tôi và một bản khác cũng dịch là Linh Sơn của một ông giáo ở trong Vinh – dịch giả Hoàng Nghĩa Quán. Trước hết nói về việc dịch tên tác phẩm. Cái này anh nhớ ghi cho tôi tại sao gọi là Linh Sơn. Bản gốc, người ta viết chữ Linh và chữ Sơn. Linh là thiêng liêng ấy, và Sơn là núi. Chữ Linh Sơn mà dịch là "Linh Sơn" thì coi như là mình chuyển nguyên từ đây sang đây mà thôi.

PV: - Là phiên âm, không có thao tác dịch? Xin ông cho biết thêm về phiên âm hoặc dịch những tên riêng?

Nhà văn, dịch giả Ông Văn Tùng: - Đây cũng là một vấn đề nhạy cảm, khá thú vị. Có dịp, ta sẽ còn trở lại. Nhưng hiện nay chỉ cần nói gọn thế này: Trong ngôn ngữ của ta có nhiều từ Hán Việt, nhất là địa danh sông núi, tên tác phẩm văn học, các tước vị, danh hiệu v.v... Phải vừa am tường, vừa tế nhị, vừa linh hoạt mà xử: khi thì phiên âm, khi thì dùng nghĩa đen… Đặc biệt là khi dịch những tác phẩm cổ của Trung Hoa, ngoài việc nắm được văn học ra còn phải giỏi về dư địa chí, ẩm thực chí, y phục chí, quan chức chí, binh chế chí v.v... nếu không sẽ ngô nghê hoá vấn đề ngay. Trong trường hợp cụ thể tác phẩm "Linh Sơn" này thì tuỳ theo từng dịch giả. Bản của dịch giả Trần Đĩnh thì vẫn đề "Linh Sơn" và ghi ở mặt sau trang sách: "Dịch theo bản Pháp văn La montagne de l` âme" ( Montagne là ngọn núi, âme là linh hồn hoặc tâm hồn…) và trong lời giới thiệu Trần Đĩnh cũng viết là "Núi Hồn". Như vậy theo bản tiếng Pháp thì "Linh Sơn" không phải là tên riêng mà là "ngọn núi của linh hồn". Từ âme của tiếng Pháp có đến 6,7 nghĩa, nhưng chắc chắn là tâm hồn, linh hồn là gần nhất. Khi dịch, tôi không để nguyên kiểu phiên âm là "Linh Sơn", vì nếu phiên âm như thế thì chẳng có nội hàm gì, cũng như Hoàng Sơn, Hằng Sơn, Trường Sơn v.v... mà thôi. Đọc xong tác phẩm, suy nghĩ kỹ về ý đồ của tác giả thì không thể cứ để hai chữ “Linh Sơn” như thế. Và tôi thấy dịch là "Núi Thiêng" là thoả đáng hơn cả. Nó là biểu trưng của một ý niệm tìm về cội nguồn, một khát vọng tầm nguyên. Giải Nobel văn chương đã nhìn thấy chỗ đó.

PV: - Đó là tên của tác phẩm. Còn nội dung của tác phẩm này được chuyển tải sang tiếng Việt như thế nào, thưa Ông Văn Tùng?

Nhà văn, dịch giả Ông Văn Tùng: - Ông Trần Đĩnh dịch “Linh Sơn” từ tiếng Pháp. Tôi hoàn toàn không có ý định đánh giá dịch phẩm đó. Chỉ biết rằng một số tác phẩm nguyên bản bằng Trung văn - từ Trung văn dịch sang Pháp văn rồi từ bản Pháp văn dịch sang Việt văn là rất khó. Dịch giả Trần Đĩnh dịch được như thế thì quả là rất giỏi Pháp văn. Dám dịch một bản dịch từ nguyên tác Trung văn là hết sức táo bạo và trình độ Pháp văn phải rất am tường. Đem đối chiếu với bản Trung văn phồn thể in ở Đài Bắc thì đại đồng là cơ bản. Xin ghi công của dịch giả Trần Đĩnh. Còn tiểu dị là tất nhiên! Dù tài thánh cũng phải lầm, thậm chí có chỗ rất không ổn. Ví dụ: tên riêng, chùa chiền, sông núi, tên người, tên tác phẩm, tên danh nhân…cùng với bao nhiêu cỏ cây, vật dụng mà dịch qua Pháp văn thì không sao dịch nổi. Một ví dụ nhỏ: "thừa hương đình". Dịch qua tiếng Pháp là "nhà thuỷ tạ". Thực ra là "ngôi đình hóng mát".

PV: - Có thể phỏng đoán rằng: phương Tây khi dịch các tác phẩm của Trung Hoa sẽ vô cùng vất vả, đặc biệt với câu đối, hoặc là thơ Đường...

Nhà văn, dịch giả Ông Văn Tùng: - Câu đối là một, thơ Đường là hai: Tây không dịch được hay. Việt Nam thì dịch được, mà dịch hay được, bởi các nhà thơ Việt Nam làm câu đối, làm thơ Đường luật thì không khác gì người Trung Quốc làm câu đối với làm thơ Đường! Vần như thế, Đối như thế, Tích như thế... Tây chịu. Mình dịch câu đối Trung Quốc từ tiếng Tây, dịch càng chính xác thì xem ra lại càng ngô nghê! Ví dụ:Trong nguyên bản ở một ngôi đình đó có câu đối: “ Yết tọa tu tri vật luận tha nhân đoản sở” , tức là "khi ngồi chơi (ngồi nghỉ ấy - yết là nghỉ mà) thì phải biết chớ có bàn đến cái điểm dở của người khác”. Đó là một vế, vế thứ hai: “Khởi bộ đăng trình tả tận thượng long khê tú thủy", tức là " khi mà đi thì phải tận hưởng cái vẻ đẹp của núi sông”. Hai câu nó biền ngẫu, tôi đọc nhé: “ Yết tọa tu tri vật luận tha nhân đoản sở/ Khởi bộ đăng trình tả tận thượng long khê tú thủy". Tôi dịch như thế này: " Ngồi nghỉ chớ bàn người khác dở / Khi đi nên ngắm nước non xinh”. Hai câu đối nó đối nhau như thế. Cũng hai câu ấy, người dịch từ bản tiếng Pháp: “Ngồi, mi biết cái sai của người mà không nói ra / Lên đường, mi thưởng thức nước non trong lành của các dòng sông tuyệt diệu". Dịch thế, chứng tỏ anh không hiểu gì văn học Trung Quốc cả. Chẳng văn, chẳng thơ, không ra câu đối... Văn Trung Quốc mà dịch qua bản tiếng Pháp thì tất nhiên là nó ngô nghê thôi! Đừng trách người ta! " Ngồi nghỉ chớ bàn người khác dở/ Khi đi nên ngắm nước non xinh" - nó véo von, nó thương cảm, nó dễ chịu thế mà diễn nôm ra thế này thì hỏng hết văn người rồi còn gì?!...

PV: - Là một nhà văn, là người nghiên cứu đồng thời là một dịch giả , ông có thể nói gì về truyền thống văn hóa Hoa Hạ trong "Núi Thiêng" của Cao Hành Kiện – một trong những lý do khiến tác phẩm này được tôn vinh?

Nhà văn, dịch giả Ông Văn Tùng: - Tại sao tôi không dịch "Linh Sơn" là Linh Sơn mà dịch là "Núi Thiêng", ngoài chuyện một tác giả người Pháp dịch là "La montagne de l` âme" mà ngay dịch giả Trần Đĩnh trong Lời giới thiệu cũng nói là "Núi Hồn" ra, thì chính tác phẩm là biểu tượng nghệ thuật. Núi thiêng như một hình tượng huyền bí mà tác giả đi tìm. Hồn thiêng của dân tộc Trung Hoa ở đâu. Sáng tác của Cao Hành Kiện thuộc vào luồng văn học "Tầm nguyên". Đi tìm cội nguồn của dân tộc và sâu sắc hơn - đi tìm nguồn gốc của sự vật trên cơ sở của chủ nghĩa hiện sinh. Một sự tìm kiếm không mệt mỏi đến vô cùng và đầy sự phi lý. Chính trong lời tụng từ giải Nobel văn học năm 2000 – Học viện Hoàng gia Thụy Điển cũng nói: “Từ tác phẩm của Cao Hành Kiện có thể thấy văn học giành được sinh mệnh mới qua sự giãy giụa của cá nhân trong lịch sử quần chúng. Ông không cho rằng có thể giải thích được thế giới này. Ông tin chắc chỉ đắm mình qua thực tiễn sáng tác mới đạt tới giải thoát". Vì vậy giá trị của Núi Thiêng rất lớn. Tác phẩm khổng lồ đó đã lập riêng một lối, tự thành một loại , các tác phẩm khác không sao so sánh với nó được. Nó không những là bộ tiểu thuyết hành hương Thánh địa, thuật lại lữ trình của nhân vật chính, mà cũng tiêu biểu một quá trình suy ngẫm. Căn cứ của tiểu thuyết là những ấn tượng trong cuộc ngao du của tác giả ở vùng hẻo lánh xa xôi miền Nam và Tây Nam Trung Quốc, nơi đây vẫn đang lưu truyền thuật phù thủy, ca dao dân gian và những chuyện li kỳ về đám hảo Hán giang hồ, nhưng người địa phương lại không cho là hoang đường còn coi là người thực việc thực. Các nhân vật tiên phong đạo cốt. Tiểu thuyết do nhiều lớp tự sự dệt mà thành. Tác giả sử dụng nhiều nhân vật chính đối sánh với nhau nhằm biểu hiện các mặt khác nhau của một tự ngã. Tác giả sử dụng các đại danh từ nhân xưng tôi – anh – nó một cách linh hoạt tự nhiên chuyển đổi nhanh chóng quan điểm tự sự, buộc người đọc nẩy sinh thắc mắc đối với cáo bạch của mỗi nhân vật. Nghệ thuật sáng tác đó bắt nguồn từ sáng tác hí kịch. "Núi Thiêng mang nhiều nét văn hóa Trung Hoa – nó không hẳn là tiểu thuyết cổ điển vì không có một câu chuyện kể mạch lạc, có khai nguyên có kết thúc; cũng không phải kiểu tiểu thuyết Pháp vì có hàng trăm câu chuyện kể, những mảnh tự truyện, những chuyện gặp gỡ dọc đường, chuyện những mối tình bất chợt gặp trên đường, chuyện xưa, chuyện nay, chuyện đồng cốt ma quỷ, hiệp khách, chuyện triết luận nhân sinh... tất cả phảng phất như hơi thở của nền văn hóa dân gian, truyền kỳ từ xã xưa vọng về cùng với những tác phẩm như Kinh Thi, Sở Từ, Ly Tao, Liêu Trai... Vì vậy mà nói là tác giả Cao Hành Kiện đã tiếp thu được từ truyền thống văn hóa Hoa Hạ. Hoa hạ là tên gọi Trung Quốc có từ trong Kinh Thư, thiên Vũ Thánh. Hoa có nghĩa là áo mũ đẹp đẽ, Hạ có nghĩa là nước lớn. Hoa Hạ là "Nước lớn văn minh".

PV: - Còn về nét hiện đại phương Tây của tác phẩm này...

Nhà văn, dịch giả Ông Văn Tùng: - Đọc “Núi Thiêng” ta bỗng nghĩ đến “Triết học về cái vô lý” của phương Tây. Cuộc hành hương của nhân vật chính đi hết núi này đến núi nọ để tìm Núi Thiêng "Linh Sơn" phải chăng là một cuộc đi tìm cái đẹp, tìm tri thức tuyệt đối, đi tìm chính bản thân mình, tìm ý nghĩa cuộc đời và kết thúc: "Thực ra tôi chẳng hiểu gì hết. Đúng như vậy đấy”. Không sao giải thích nổi. Cuộc đời là cái vô lý. Đọc “Núi Thiêng” ta bỗng nghĩ đến huyền thoại Sisyphe của nhà văn Pháp Camus – giải thưởng Nobel văn học 1957 với triết lý “Cái vô lý của số phận con người trong vũ trụ". Tư tưởng của Cao Hành Kiện bắt gặp tư tưởng của Camus, khuyên con người phải nổi loạn chống lại cái vô lý, do đó đem lại ý nghĩa cho cuộc sống qua một cuộc đấu tranh luôn luôn lại phải bắt đầu lại từ đầu. Cả hai cùng xuất pháp từ cá nhân chủ nghĩa. Có điều, Camus thì dữ dội bi quan vô vọng đầy thách thức; còn Cao Hành Kiện thì bình thản, hòa quyện với thiên nhiên giầu vẻ á Đông hơn, lạc quan hơn, đẫm màu sắc triết học Phật – Lão và mềm mại hơn, nhất là với dụng ý sử dụng đại từ nhân xưng: tôi – anh – nó. Vì vậy đọc xong “Núi Thiêng", một câu hỏi cứ day dứt mãi trong ta: "Thật tình tôi chẳng hiểu gì hết. Đúng là như vậy đấy!". Nghe như một triết thuyết "bất khả tri" từ ngàn xưa vậy, lại hiện đại biết bao nhiêu! Cổ kính biết bao nhiêu!

PV: - Xin Cảm ơn nhà văn, dịch giả Ông Văn Tùng!

(Báo Văn nghệ Trẻ)


vananhsh@yahoo.com

Phạm Xuân Nguyên

Cao Hành Kiện, gặp ở Pháp

1.

Cao Hành Kiện rời Trung Quốc sang Pháp năm 1989, từ đó là không về. Không được về. Trong cuộc trò chuyện với ông tại nhà riêng ở Paris, tôi có hỏi chuyện này, ông nói vậy. Hội thảo quốc tế “Tác phẩm tiểu thuyết và sân khấu của Cao Hành Kiện, giải Nobel văn học 2000” do Đại học Provence tổ chức có đông người Hoa. Các nhà nghiên cứu văn học gốc Hoa đến từ Anh, Mỹ, Australia, Đài Loan, Hồng Kông cùng với các đồng nghiệp của họ đến từ Thụy Điển, Hàn Quốc, Việt Nam, Nhật Bản. Ông vui với họ, vui với tất cả. Thân tình, gần gũi. Nhưng ông là nhà văn sống độc lập và tự do. Lâu rồi ông không đọc văn chương Trung Quốc, trong cũng như ngoài. Sang Pháp sống, ông chẳng để mình bị lôi kéo vào một cộng đồng Hoa kiều nào. Ông là ông, một công dân Pháp gốc Hoa, nhưng là một nhà văn. Một nhà văn viết tiếng Trung và tiếng Pháp, chứ không phải một nhà văn Trung Quốc. Tính từ “chinois” ở đây để chỉ ngôn ngữ, không phải để chỉ quốc tính.
Khi giải Nobel văn chương 2000 được trao cho ông, chính quyền Trung Quốc đã lên tiếng phản đối. Rằng là làm vậy Ủy ban Nobel đã lấy tiêu chí chính trị để đo văn học. Rằng là Trung Quốc có nhiều nhà văn và tác phẩm nổi tiếng thế giới mà chắc Ủy ban Nobel ít biết. Rằng là như thế giải Nobel bị mất uy tín. Rằng là... Trong báo cáo đọc tại hội thảo tôi đã kể lại việc Cao Hành Kiện bị “vạ lây” ở Việt Nam như thế nào vì chuyện này. Ông nghe, và hiểu. Cho nên, ông đã vui vẻ nhận từ tay tôi hai bản dịch Linh sơn (của Trần Đĩnh dịch từ tiếng Pháp và của Hồ Quang Du dịch từ tiếng Trung) và tập truyện ngắn của ông sang tiếng Việt mà không hề căn vặn chuyện bản quyền. Tôi vui vì trao được chúng cho ông. Tôi chỉ nghĩ đơn giản làm thế để ông biết tác phẩm của ông đã đến được Việt Nam, đã được dịch, in và đọc ở nước tôi. Nhưng trước ông, trước các đồng nghiệp và cử tọa dự hội thảo hôm đó, trao sách cho ông rồi, vui rồi, tôi lại cảm thấy một nỗi buồn.

2.

Cao Hành Kiện xuất hiện đầu tiên, với tôi, là tại nhà hát Opera Marseille. Đêm đó vở opera “Tuyết tháng tám” của ông lần đầu tiên ra mắt công chúng châu Âu tại đây. Chúng tôi, các đại biểu dự hội thảo, được vé mời xem. Nội dung vở là kể về hành trạng của Huệ Năng, tổ thứ sáu của Thiền tông Trung Hoa. Cao vốn là người không tin vào những chủ thuyết đại ngôn tuyên bố cứu thế cứu đời nên cái cách mà vị Lục tổ Thiền hành xử khi được trao y bát để truyền đạo khiến ông thích thú. Huệ Năng dạy rằng ai cũng có thể giác ngộ thành Phật nếu biết phá chấp và sống hòa đồng với thế giới. Vở opera gồm 2 hồi 9 cảnh, kịch bản Cao Hành Kiện, âm nhạc Xu Shuya, diễn trong 2h15’. Hai cảnh kết: Huệ Năng báo cho các môn đệ biết mình sẽ mất vào tháng 8 và đốt chiếc áo cà sa vì ai cũng có thể giác ngộ thành Phật thì chẳng còn cần phải chọn người kế nghiệp tổ. Khi ông mất, tuyết phủ núi: tháng tám mà có tuyết ư? Thời gian trôi qua, tư tưởng của Huệ Năng bị hiểu sai lạc, nhà chùa thành ra như một thế giới hỗn loạn, và cuối cùng bị thiêu cháy. Đấy có phải là ngọn lửa tẩy rửa? Vở diễn khép lại ở ngọn lửa bốc lên thiêu cháy ngôi chùa, sau đó là bầu không khí tĩnh lặng êm đềm bao phủ tất cả. Đó là nghĩa “vô thường” của Thiền tông mà vở diễn muốn truyền đến cho người xem.
Một vở diễn độc đáo do sự phối hợp của Nhà hát Opera Marseille và Trường cao đẳng nghệ thuật biểu diễn quốc gia Đài Loan, với gần hai trăm diễn viên hát tiếng Trung và tiếng Pháp, dàn nhạc Marseille và dàn nhạc Đài Loan. Kịch bản âm nhạc (livret) được phóng chiếu lên cho người xem theo dõi nội dung. Dựng cảnh và trang trí là do tự tay Cao, những bức phông lớn ông vẽ bằng mực tàu. Cả phòng xem rộng lớn chật kín người im phắc, nghe và xem. Kết thúc, từng nhóm diễn viên lần lượt ra chào. Tiếng vỗ tay kéo dài. Và khi cuối cùng Cao xuất hiện cùng với nhạc sĩ và diễn viên chính thì mọi người vỗ tay dồn dập, hồi lâu. Mãi khi khán giả đã về hết, nhân viên nhà hát đã ra hiệu đóng cửa, ông vẫn còn bị vây bọc giữa các đại biểu hỏi han trò chuyện. Bên ông là Goran Malmqvist thành viên Hàn lâm viện Thụy Điển, Tchen Yu-Chiou bộ trưởng cố vấn cho tổng thống Đài Loan, Mabel Lee giáo sư Đại học Sydney, Noel Dutrait giáo sư Đại học Provence, những người thân quen cũ. Tiếng Trung tiếng Pháp đan nhau trong cuộc chuyện trò. Tôi bực mình tiếng Pháp nói ú ớ, tiếng Trung không biết, để bắt chuyện cùng ông. Đành là lặng lẽ đứng ngắm ông, chụp ảnh ông, và thầm vui lần đầu tiên trong đời được gặp mặt một nhà văn giải thưởng Nobel. Ấn tượng ban đầu của tôi về ông là thấy ông hiền lành, dễ gần.
Mà đúng là như thế. Hôm sau, hội thảo khai mạc tại Maison Méditerranéenne des Sciences de l’Homme (Aix-en-Provence), chiếc xe chở các đại biểu vừa đến nơi, chúng tôi bước xuống đi vào đã thấy ông đứng bên cổng bắt tay từng người. Một mình ông, không có người nào trong ban tổ chức, cạnh ông là một phóng viên truyền hình đang quay. Ông không biết là tôi kính trọng ông vì điều đó. Có thể ông đã quen với cung cách phương Tây, hội thảo khoa học thì các nhà khoa học là nhân vật chính. Có thể ông muốn tỏ bày sự cám ơn đối với các nhà nghiên cứu đến từ nhiều nước dự một hội thảo bàn về sáng tác của mình. Nhưng sự giản dị, gần gũi của ông làm tôi quý trọng và ngạc nhiên. Vào hội thảo, đầu tiên là việc trao tặng ông bằng Tiến Sĩ Danh Dự của Đại học Đài Loan (ông đã được nhận danh hiệu này của Đại học Provence từ trước). Ông mặc áo thụng nhận bằng từ tay vị chủ tịch đại học, nói vài lời cám ơn, xong rồi đi ra thay quần áo, trở lại ngồi nghe các báo cáo. Không kiểu cách long trọng. Không khách khí xã giao. Kết thúc hội thảo là phần ông nói chuyện và trả lời câu hỏi của mọi người.

3.

Tôi hỏi ông một câu về tên tác phẩm Linh sơn. Trong nguyên bản tiếng Trung “linh” có nghĩa là linh thiêng. Sao bản bản tiếng Anh, tiếng Pháp đều dịch “linh” là “hồn”, Linh sơn là núi hồn (Soul Mountain, La Montagne de l’Âme), mà không dịch là núi thiêng (Spiritual Mountain)? Ông đáp, đấy là do cảm nhận của người dịch. Bà Lillian Dutrait, một trong hai dịch giả dịch Linh sơn ra tiếng Pháp, giải thích, dịch không có nghĩa là “mot à mot”, trong linh sơn có một hồn núi ẩn giấu, con người đi tìm cái hồn ấy nhưng cả cuộc hành trình chưa thấy được. Vả lại, đọc trong tiếng Pháp, La Montagne de l’Âme có một nhạc điệu âm vang, khơi gợi. Nhân tiện bà Lillian cũng nói luôn về việc dịch một tiểu thuyết khác của Cao Hành Kiện, “Nhất cá nhân đích thánh kinh” (Thánh kinh của một người), bản tiếng Pháp là Le Livre d’un homme seul. Thánh kinh ở đây không nghĩa là Bible của Thiên chúa giáo, từ Livre viết hoa tiếng Pháp không nghĩa là sách thông thường. Tác phẩm này bản tiếng Anh thì dùng Bible, One Man’s Bible. Tôi nghe và nhớ có lần Cao Hành Kiện đã trả lời về nó. Được hỏi, vì sao cuốn tiểu thuyết có tên gọi là Kinh thánh của một người và vì sao trong cuốn truyện này về những đau khổ, buồn bã và bạo tàn xuyên suốt ba thập niên đầu của nước Cộng Hòa Nhân Dân Trung Hoa, ông lại dùng phụ nữ, nhất là những chuyện tình dục với phụ nữ, làm cách lấy lại ký ức đã mất, thu góp lại những kinh nghiệm đã mất, ông cho biết: “Tôi phải nói rằng đó tất nhiên là kinh thánh của con người. Nhưng mặt khác, nó không giới hạn ở kinh thánh của con người. Đó còn là về một cá nhân, một dân tộc nói chung, về cách nhân dân đã vượt qua những khủng hoảng và vượt qua những tai họa và bạo tàn. Tôi cũng mô tả những điều mê tín của nhân dân, hay là những sự không tưởng mà chúng ta cố tìm cách tạo ra. Con người có xu hướng nghĩ rằng hắn là một tạo hóa, rằng hắn giống Ông Trời. Điều này đặc biệt đúng cho giới trí thức, và trong thế kỷ vừa qua, giới trí thức có vẻ quên mất là họ cũng như mọi người khác thôi. Viết cuốn sách này là sự mô tả con người rời khỏi trạng thái Ông Trời về lại trạng thái con người, về lại làm một người bình thường”.

4.

Trung Hoa đại lục từ chối ông, nhưng Trung Hoa hải đảo chào đón ông. Tại hội thảo, bà Tchen Tu-Chiou, nguyên bộ trưởng văn hóa Đài Loan, hiện là cố vấn chính sách quốc gia cho tổng thống Đài Loan, người được thưởng huân chương công huân của Pháp (Médaille de Chevalier dans l’Ordre National du Mérite de France), đã đọc bản báo cáo “Số phận may mắn của vở Tuyết tháng tám”. Theo đó, Cao Hành Kiện viết Tuyết tháng tám từ những năm 1990 trên nguyên tắc “bốn không”: nó không hoàn toàn là một vở opera Trung Quốc, không hoàn toàn là một vở opera theo nghĩa phương Tây, không hoàn toàn là một vở kịch sân khấu, không hoàn toàn là một vở ballet. Nó là sự trộn lẫn và hợp tác của tất cả các hình thức thể hiện khác nhau đó. Nhưng do thiếu kinh phí nên một thời gian dài vở kịch không được dàn dựng. Năm 2000 Cao Hành Kiện được giải Nobel văn học, đây cũng là năm Trần Thủy Biển giữ chức tổng thống Đài Loan. Đầu năm 2001 Cao được mời sang Đài Bắc, và với sự quan tâm cổ vũ của vị tổng thống mới, Tuyết tháng tám được khởi công dàn dựng tại đây. Để giữ được nguyên tắc “bốn không”, những người làm vở đã phải vượt qua nhiều thách thức khó khăn. Bà Tchen kể ra một thí dụ: “Vì ông [CHK] đã quyết định chọn các diễn viên opera Trung Quốc thể hiện vở này nên ông phải đối mặt với nhiều vấn đề, trong đó vấn đề cơ bản nhất là: cách hát của các diễn viên opera Bắc Kinh hoàn toàn riêng biệt và đặc trưng cho lối thể hiện này. Vậy nhưng phần hát trong Tuyết tháng tám lại là một trong những cách tân lớn mà Cao Hành Kiện hy vọng tạo ra. Các diễn viên này đã được đào tạo để cả đời hát theo một lối, rất khó đòi hỏi họ đổi sang một lối hát hoàn toàn khác. Chẳng hạn, trong opera Trung Quốc người ta hát đối thoại theo lối đồng âm. Bây giờ diễn viên buộc phải hát đa âm, ứng với phần nhạc của dàn nhạc và phần ca của dàn đồng ca”. Nhưng mọi khó khăn thách thức rồi cũng được vượt qua. Ngày 20/12/2002 tại Nhà hát quốc gia Đài Bắc, vở Tuyết tháng tám lần đầu được công diễn. Và như tôi đã kể ở trên, tối 27/1/2005, vở này đã lần đầu tiên được ra mắt ở châu Âu tại Nhà hát opera Marseille với hai trăm diễn viên trong đó các diễn viên là người Đài Loan theo phong cách opera Trung Quốc, còn dàn nhạc và dàn đồng ca là của Pháp. Một sự hợp tác liên văn hóa để thực hiện một tác phẩm phương Đông viết bằng tiếng Hán - bà Tchen nhận xét.

Trở lại sự kiện Tuyết tháng tám ở Đài Loan, bà Tchen Yu-Chiou đánh giá: “Nếu tổng kết những gì diễn ra ở châu Á năm 2002 trong lĩnh vực opera, người ta phải đặc biệt kể đến hai vở diễn. Một mặt, đó là vở opera Trà do Tan Dun dựng ở Nhật Bản với sự hỗ trợ kinh phí dồi dào của NHK, mặt khác là vở Bà Butterfly dựng ở nhà hát opera Bắc Kinh với cảnh trí hoành tráng của kinh đô Tràng An do nhạc trưởng nổi tiếng Seiji Ozawa chỉ huy để kỷ niệm quan hệ hữu nghị Trung - Nhật. Tuy nhiên, sự kiện đánh dấu mùa diễn vừa qua chắc chắn vẫn là Tuyết tháng tám, bởi vì tác phẩm này độc đáo hơn, sâu sắc hơn, khêu gợi suy nghĩ xác thực hơn về ý nghĩa văn hóa là gì, do đó nó có sức sống và tương lai lâu dài hơn bất cứ tác phẩm nào khác”.
Đài Loan là chốn đi về Trung Quốc hiện nay của Cao Hành Kiện ở nghĩa tinh thần, tình cảm. Khi gặp ông tại nhà riêng ở Paris, tôi hỏi xin ông bản quyền dịch tác phẩm, ông vui vẻ đồng ý cho dịch từ tiếng Trung, vì như lời ông nói, các bản tiếng Trung của ông đều in ở Đài Loan, ở đó ông có mối quan hệ thân tình với nhà xuất bản nên có thể nói với họ cho bản quyền được. Và ông đã lấy ra tặng tôi hơn chục tác phẩm in bằng tiếng Trung, trong đó có chục cuốn là kịch, đánh số in từ 1 đến 10.

5.

Trong báo cáo của tôi đọc tại hội thảo có một điểm liên hệ giữa kinh nghiệm lưu vong của Cao Hành Kiện với văn học lưu vong Việt Nam. Trong câu chuyện riêng với ông, tôi cũng hỏi chuyện này. Kết hợp với những điều ông nói trong các cuộc phỏng vấn khác nhau mà tôi đã đọc, tôi thấy Cao đã xác lập một quan niệm và vị thế nhà văn lưu vong của/cho riêng ông. Ông rời Trung Quốc sang Pháp khi đã bước sang tuổi năm mươi, khi đã có danh trên văn đàn, khi ông đã có cái vốn tiếng Pháp đủ dùng, và nhất là khi ông đã chủ trương một quan niệm coi văn chương là chuyện cá nhân, nên ông đứng tách biệt với mọi hội đoàn phe nhóm văn chương, không để mình dính vào một liên hệ nào với người Hoa hải ngoại. Ông tồn tại bằng viết, bằng chữ nghĩa.
Có người hỏi ông trở thành nhà văn trong cảnh lưu vong (exile) hay lưu tán (diaspora) nghĩa là gì. Ông đáp: “Ở cấp độ thứ nhất, tôi nghĩ rằng trong thế kỷ XX vấn đề lưu vong hay tha hương là đặc biệt thấy rõ đối với văn nghệ sĩ. Ở cấp độ thứ hai mang tính tinh thần hơn thì lưu vong cũng có nghĩa là sự vượt qua ý thức hệ, vượt qua các thái độ và vượt qua các khuynh hướng, thế tức là lưu vong cũng là một cách theo đuổi cái vô chủ nghĩa hay là vượt qua ý thức hệ. Ở cấp độ thứ ba, nó có nghĩa là nhà nghệ sĩ muốn đứng ra bên lề xã hội. Nhìn từ góc độ này, lưu vong là một kiểu tâm trạng thích hợp, ít nhất là đối với văn nghệ sĩ. Đây là một điều tốt. Nếu anh đứng ở trung tâm xã hội, anh sẽ phải bị tiếp nhận đầu vào và sức ép từ quá nhiều lĩnh vực khác nhau, và đó không phải là thứ môi trường cần cho nghệ sĩ để vun xới khả năng sáng tạo và tư duy riêng của họ”. Trong cảnh lưu vong ông vẫn viết tiếng Trung, mặc dù giờ đây ông có thể viết bằng tiếng Pháp. Cũng đã có lần ông nêu quan niệm tính dân tộc của văn học là ở ngôn ngữ mẹ đẻ nhà văn dùng, còn như các kỹ thuật viết thì nhà văn tha hồ lựa chọn sử dụng. Một số báo cáo viên người gốc Trung Quốc tại hội thảo đã gọi Cao Hành Kiện là “nhà văn Trung Quốc” theo nghĩa nhà văn viết tiếng Trung Quốc (l’écrivain de langue chinoise) chứ không phải quốc tịch Trung Quốc. Và lời tuyên dương của Hàn Lâm viện Thụy Điển coi ông là người “mở ra nhiều nẻo đường mới cho nghệ thuật tiểu thuyết và sân khấu Trung Quốc” thì “Trung Quốc” đây không chỉ là khoanh lại địa lý quốc gia. Có lẽ, một kinh nghiệm viết văn trong cảnh lưu vong như vậy cũng nên để các nhà văn Việt Nam lưu vong ngẫm ngợi.

6.

Ông đề tặng sách cho tôi bằng chữ Hán, viết lối chữ thảo, vốn ông cũng là nhà thư pháp có hạng. Tôi dắt lưng Hán tự chỉ dăm ba khối vuông, dòng đề tặng có bảy chữ, tôi đọc được năm chữ đầu “Phạm Xuân Nguyên tiên sinh” là đúng, đến hai chữ cuối thì đọc đại là “sở hữu” rồi suy luận ý người tặng muốn nói đây là cuốn sách thuộc quyền sở hữu của Phạm Xuân Nguyên, kiểu như ta tặng sách nhau thường đề “Bản của XYZ” vậy. Nhưng đọc thế rồi mà cứ băn khoăn. Về Hà Nội khoe bạn bè sách Cao Hành Kiện tặng mình, tôi mới được đọc đúng và hiểu đúng hai chữ cuối ấy, từ đó hiểu cả câu đề tặng. Hai chữ ấy là “huệ tồn”. Cả câu “Phạm Xuân Nguyên tiên sinh huệ tồn” nghĩa là anh giữ cho tôi cuốn sách này là làm ơn cho tôi, là cho tôi một ơn huệ. Đấy là một lễ phép khiêm nhường khi đề tặng sách. Tôi được giảng nghĩa như thế thì bất ngờ quá, sung sướng quá, trong lòng rất cám ơn Cao Hành Kiện đã cho tôi niềm vinh dự này.

7.

Tôi sẽ không sang Pháp dự hội thảo về Cao Hành Kiện và gặp ông trò chuyện được nếu thiếu sự giúp đỡ của ba người. Trước hết là Nguyễn Phương Ngọc, tiến sĩ xã hội học ở đại học Provence. Chính cô đã giới thiệu tôi với giáo sư Noel Dutrait, trưởng nhóm nghiên cứu “Văn học Trung Quốc và dịch thuật” và là người tổ chức hội thảo, mời tôi. Cũng chính cô đã dịch bản báo cáo của tôi “Cao Hành Kiện ở Việt Nam” ra tiếng Pháp và luyện đọc cho tôi để trình bày ở hội thảo. Tôi học ngoại ngữ là tự học, lấy việc đọc hiểu và dịch văn bản làm chính, chứ nói thì ngô nghê ngọng nghịu, chưa lần nào nói nổi dăm ba câu ngoại ngữ cho ra hồn. Vậy mà tại hội thảo này lần đầu tiên tôi đã đọc tiếng Pháp trước một cử tọa khoa học đến 15 phút (thế vẫn còn thừa 15 phút, vì mỗi báo cáo viên được đọc nửa giờ), nghĩ mình cũng liều khiếp vía. May mà đã có bản dịch sẵn phát cho từng người. Tôi cũng đã chuyển cho Cao Hành Kiện một bản dịch đó ngay hôm đầu tiên hội thảo. Hôm sau gặp lại ông cám ơn và nói thích. Đến phần thảo luận, Ngọc đã giúp tôi dịch các câu hỏi và trả lời. Ý kiến hỏi dồn về việc kiểm duyệt xuất bản ở Việt Nam vì điểm thứ nhất trong báo cáo của tôi là nói về sự tiếp nhận Cao Hành Kiện có khó khăn lúc đầu do sự tế nhị của quan hệ ngoại giao Việt - Trung trước việc Cao được giải Nobel văn học năm 2000. Có một câu hỏi: làm nhà văn ở Việt Nam là một sự nguy hiểm. Tôi đáp: theo tôi, làm một nhà văn trung thực, dũng cảm thì có lẽ ở đâu cũng nguy hiểm, nhưng trong hoàn cảnh như ở Việt Nam thì có phần nguy hiểm hơn. Tôi trả lời mấy câu hỏi liền qua lời dịch của Ngọc thì ông Noel Dutrait, chủ trì ngày hội thảo hôm đó, đề nghị cử tọa hỏi sang nội dung chính. Người thứ hai giúp tôi ở Aix-en-Provence trong những ngày hội thảo là Phạm Xuân Thạch, thạc sĩ, giảng viên khoa Văn học, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn Hà Nội, đang sang đây làm thực tập sinh. Thạch đã đi cùng tôi trong các sinh hoạt ngoài hội thảo, đã dịch cho tôi những cuộc trò chuyện với Cao bên hành lang, trong bữa ăn. Thạch đã mua ngay một cuốn La Montagne de l’Âme để xin Cao đề tặng, sau rồi Thạch bảo: ông ấy không đề chữ “tiên sinh” cho cháu, chỉ cho chú thôi. Và người thứ ba là Cao Việt Dũng đang học École Normale Supérieuse ở Paris đã cùng tôi đến nhà riêng Cao Hành Kiện dịch cả một cuộc trò chuyện dài. Nhờ Ngọc, Thạch, Dũng, tôi đã có một cuộc hội thảo bổ ích và một lần gặp gỡ Cao Hành Kiện trên đất Pháp, ở Aix-en-Provence trời xanh nắng vàng gió mistral thổi ào ạt và ở Paris tuyết trắng phủ đầy phố phường, thật ấn tượng và thú vị.

Aix-en-Provence 1/2005
Paris 2-3/2005
Hà Nội 4/2005

© 2005 talawas