Nguyễn thị Từ Huy
Dấu ấn
của chủ nghĩa siêu thực
trong Thiên Đường Chuông Giấy




Siêu thực có ở Việt nam không?... Chúng tôi lấy lại câu hỏi được đặt ra trong lời mở đầu của tuyển tập Văn chương số 5, chuyên đề về Văn chương siêu thực. Cũng trong tuyển tập này có đăng một số bài thơ của Thanh Thảo, Nguyễn Hữu Hồng Minh, Thận Nhiên, Phan Huyền Thư, Vương Huy, Trần Tiến Dũng... nhưng không có Phan Nhiên Hạo, tác giả của tập thơ Thiên Đường Chuông Giấy (nhà xuất bản Tân Thư, 1998) mà chúng tôi sẽ bàn đến trong bài viết này như một cách trả lời cho câu hỏi trên đây. Tuy nhiên vấn đề siêu thực ở Việt Nam đòi hỏi một sự nghiên cứu cẩn thận, với một diện khảo sát rộng, với sự bao quát một quãng thời gian dài và nhiều tên tuổi trong nền thơ của chúng ta. Chúng tôi không thể giải quyết được vấn đề đó trong một bài viết mà đối tượng khảo sát chỉ là một tập thơ.

Maurice Nadeau trong Lịch sử của Chủ nghĩa siêu thực [1] đã nhận xét rằng “Chủ nghĩa siêu thực đã phá vỡ khuôn khổ quốc gia của nghệ thuật. Nó bay lượn trên các biên giới. Không một phong trào nghệ thuật nào trước nó, kể cả chủ nghĩa lãng mạn, có ảnh hưởng và nhận được sự hưởng ứng mang tầm quốc tế như thế”.[2] Vậy nếu ở Việt Nam, có những nhà thơ hưởng ứng tinh thần và kỹ thuật biểu đạt của chủ nghĩa siêu thực thì đó không phải là cái gì đáng ngạc nhiên và cũng không cần phải lấy cái mới, hay chủ nghĩa hậu hiện đại, hay bất kỳ một thước đo nào khác làm chuẩn định giá để phê phán hoặc khen ngợi. Các nhà văn của chúng ta liệu có thể làm gì khác hơn là lựa chọn tiếp thu một khuynh hướng nào đó. Vả chăng sự lựa chọn của mỗi một nhà văn cũng mang tính giai đoạn, và thường là giai đoạn sau phủ nhận giai đoạn trước. Lúc nào nhà văn của chúng ta liên tục phủ định chính mình, và có ý thức phủ định cả những gì đang được coi là mới nhất, lúc đó niềm hy vọng về một đường hướng sáng tạo hoàn toàn mới có thể sẽ trở thành hiện thực.

Trở lại với Thiên Đường Chuông Giấy của Phan Nhiên Hạo, xin nói rõ chúng tôi tìm kiếm dấu ấn của chủ nghĩa siêu thực trong tập thơ này và hy vọng lý giải được nguyên nhân sự lựa chọn của tác giả.

Ra đời vào thời kỳ giữa hai cuộc đại chiến, phong trào siêu thực là sự phản ứng chống lại chủ nghĩa duy lý và nền văn minh kỹ trị phương tây. Vào thời điểm đó, chủ nghĩa siêu thực, trên cơ sở phân tâm học của Freud và thuyết trực giác của Bergson, đã muốn đưa lại một cách nhìn mới và chính xác về thực tế, một thực tế kết hợp giữa thực và mộng, giữa vô thức và ý thức, giữa cái có lý và điều phi lý. Breton trong “Tuyên ngôn của chủ nghĩa siêu thực” khẳng định rằng “giấc mơ và hiện thực sẽ chuyển hóa thành một kiểu thực tế tuyệt đối, một cái siêu thực, nếu ta có thể gọi như vậy”. Mối bận tâm của các nhà siêu thực chính là sự hợp nhất: hợp nhất giữa logic và phi lý, giữa giấc mơ và lúc thức tỉnh, giữa quãng thời gian tồn tại trên đời và các giá trị vĩnh cửu. Sự hợp nhất này được thực hiện bằng một phương tiện rất đặc thù của chủ nghĩa siêu thực: lối viết tự động. Lối viết tự động là lối viết của mộng, của vô thức, kết hợp với hình ảnh nó cho phép đạt tới mọi khả thể.

Phan Nhiên Hạo khi trả lời câu hỏi của Đinh Linh: “Anh có thể nói về ảnh hưởng siêu thực trong thơ của anh?”, đã nói thẳng thắn: “Tôi nghĩ ảnh hưởng của siêu thực đã trở nên quá rộng lớn và sâu sắc trong sáng tạo của thế kỷ 20. Ngày nay anh có thể tìm được dấu vết của siêu thực trong hầu hết sáng tạo hiện đại và hậu hiện đại [...]Tôi nghĩ rằng siêu thực đã trở thành một yếu tố của thơ ca đương đại, vì vậy mà những dấu ấn của siêu thực trong thơ tôi là chuyện tự nhiên. Còn bản thân các tuyên ngôn siêu thực thì đã rất xưa cũ.” [3]

Có thể thấy Phan Nhiên Hạo đã thành thực như một người làm thơ hiểu rõ về công việc mình đang làm. Sự tiếp thu chủ nghĩa siêu thực ở Phan Nhiên Hạo là một sự tiếp thu có ý thức. Thoải mái thừa nhận những ảnh hưởng ngoại lai trong tác phẩm của mình như vậy phải chăng vì Phan Nhiên Hạo đã tự xóa bỏ ảo tưởng về một tài năng văn chương thiên phú.

Tuy nhiên, điều quan trọng không phải là phát ngôn của nhà thơ, mà chính là những gì được thể hiện trên văn bản Thiên Đường Chuông Giấy.

1. Các giấc mơ không bao giờ đạt được
Chúng ta vừa đọc những chữ cuối cùng của bài thơ đầu tiên trong tập Thiên Đường Chuông Giấy:

thực tại của tôi
sẽ chỉ còn là sự sở hữu các giấc mơ không bao giờ đạt được.
(“Thực tại của tôi”)

Trong câu thơ này đã có sự hợp nhất điển hình của chủ nghĩa siêu thực: hợp nhất giữa thực và mộng. Mặt khác, giấc mơ của Phan Nhiên Hạo không chỉ là chìa khóa cho những cơ chế tưởng tượng, mà giấc mơ còn là cái chết của thực tại. Chủ nghĩa siêu thực không hướng tới sự thật này, sự thật mà Thiên Đường Chuông Giấy chạm tới xuyên qua các giấc mơ.

“Các nhà siêu thực xuất phát từ việc đi tìm những thiên đường đã mất. Nếu thân phận con người thật đáng chán ngán thì con người cần phải tìm kiếm trong bản thân phương tiện để tự tái tạo chính mình”.[4] Phan Nhiên Hạo tiếp tục tìm kiếm thiên đường bằng tập thơ của mình và trong khi đi tìm đã nhận thấy “ảo tưởng về thiên đường đã mất” (“Cắt dán từ lớp học lịch sử”).

Đâu là sự gần gũi và khác biệt giữa Phan Nhiên Hạo và các nhà siêu thực trong quan niệm về đời sống?

Chủ nghĩa siêu thực hình thành trong thời kỳ đình chiến, thời điểm của sự phá sản của nền văn minh châu Âu, thời điểm châu Âu già cỗi đánh mất các giá trị đạo đức và tinh thần, các cá nhân bị đặt vào một thực tế trần trụi, khắc nghiệt mà họ chỉ có thể cứu vãn bằng những giấc mơ. Tư duy duy lý đã thúc đẩy xã hội phương Tây phát triển tạo nên những thành tựu vĩ đại trong khoa học nhưng cuối cùng con người bị cầm tù trong chính những phát minh của mình. Nó trở nên phiến diện, cằn cỗi, độc ác vì đã đánh mất một phần quan trọng, đó là sự mơ mộng, là cảm xúc, là niềm hoan lạc của tâm hồn. Các nhà siêu thực tìm đến với giấc mộng và xem nó như một phương tiện có sức mạnh toàn năng, có thể thay thế cho tư duy duy lý, giúp con người đi hết chiều sâu của chính mình, tự bộc lộ tính chất toàn vẹn trong một thực tại siêu đẳng ở đó hành động và mộng mơ, cái bên trong và cái bên ngoài, cái vĩnh cửu và khoảnh khắc... tất cả trộn lẫn, gắn kết với nhau. Câu chuyện của giấc mơ thực sự đã trở thành một cuộc cách mạng. Nó phá vỡ mọi khuôn mẫu logic, mọi trình tự sắp đặt để thám hiểm những vùng tăm tối và bí ẩn nhất của nội tâm, mở rộng cánh cửa cho những tưởng tượng khoáng đạt và thăm dò vùng mờ mịt của vô thức, từ đó xác lập thế giới của những gì mỏng manh tinh tế nhất, thế giới của những điều kỳ ảo, của tuổi thơ huyền diệu...

Thế giới trong thơ Phan Nhiên Hạo cũng là một thế giới mà mọi giá trị tinh thần đã bị đánh mất: “đây là những mất mát đớn đau từ những xung đột tinh thần / chúng ta đã làm chảy máu những ban mai” (“Cho những người đây chỉ là sự mất mát vật lý”). Thiên Đường Chuông Giấy là nỗi ám ảnh về thân phận của những kẻ ra đi, những người di cư, những người nhập cư. Và thật ra ba hạng người này chỉ là một. Số phận kẻ nhập cư chính là kết cục của kẻ ra đi, bắt đầu từ một hành trình di cư được mô hình hóa trong “Thơ ngắn 1” và phụ bản Nguyễn Cao Hiệp: “Xả anh ra từ vòi nước nhiễm khuẩn / Hy vọng là em đã lưu ý chiếc bảng độc / Bên bờ biển màu táo xanh / Cuộc tịnh tiến của một con tàu di cư kỳ quặc”. Kết thúc hành trình di cư ta sẽ gặp: “những người nhập cư ngồi đuổi ruồi / Trời xanh trơ cẩm thạch” (“Cây xương rồng ở quận Cam”).

Trong thế giới đó, “tôi”, nhân vật trữ tình của Thiên Đường Chuông Giấy đã đi từ giấc mơ này sang giấc mơ khác:

tôi là hàn thử biểu của những giấc mơ
(“Mùa đông 1993 Seattle”)
tôi đôi khi nghe nói chính tôi là kẻ mơ màng
...con đường gạch nâu và những bông hoa cổ điển
của những giấc mơ thiếu thời
(“Trong mùa đã đổi”)
Tôi mặc áo đỏ
Và mơ những giấc mơ đẫm máu
(“Buổi chiều mặc áo đỏ”)
Đêm qua tôi mơ thấy trở về
căn nhà bên dòng sông
những ngày ấu thơ như quyển sách hiếm
(“Bài cho mẹ”)

Tuy nhiên, ở Thiên Đường Chuông Giấy ít có những giấc mơ chói sáng với những hình ảnh bay bổng, những ấn tượng phi thường như trong thơ của các nhà siêu thực. Xin nêu một ví dụ: “Những giấc mơ của em tràn đầy ánh sáng / Làm cho mặt trời cũng phải bay hơi” (“Tình nhân”, Paul Eluard). Với Phan Nhiên Hạo, đó thường là những giấc mơ không đạt được, “những giấc mơ cuối cùng / trong một thế giới dường như lặp lại và không ra hoa” (“Ở trên cánh đồng và tàu điện thế kỷ 21”), những giấc mơ bị trút vào thùng rác... Những giấc mơ chỉ làm ta khắc khoải hơn về một thực tại trần trụi ở đó thiên đường chỉ còn là ảo tưởng, và “tất cả ảo tưởng đã được gặm sạch” (“Buổi tối, cá và Charlie Parker”). Thánh ca không còn làm ngân rung những khát vọng về nước Chúa, về ngày cứu rỗi, nó chỉ có một chức năng: “Thánh ca đuổi quạ rời khỏi trần nhà” (“Cắt dán từ lớp học lịch sử”). Lạnh lùng, trần trụi và bị tước bỏ hết mọi chiều sâu ẩn dụ, thực tại được ném thẳng vào thơ. Phan Nhiên Hạo đã xóa bỏ dấu ấn siêu thực ở những câu thơ như vậy để quay về với những “sự thật tầm thường”.

2. Lối viết tự động và sự tùy tiện của ký hiệu

Để biểu đạt giấc mơ và đời sống vô thức, lối viết tự động được xem là phương thức hữu hiệu. “ Nó cho phép tìm lại quyền năng đã mất của trí tưởng tượng và cho phép hiểu rõ hơn cơ chế của tư duy được xác lập như thế nào”.[5] Tham vọng của các nhà siêu thực là sử dụng kỹ thuật này nhằm tái tạo diễn từ đang hình thành trong vô thức tại mỗi thời điểm mà chúng ta không nhận biết được. Đó là một cách để thoát khỏi mọi sự kiểm duyệt của xã hội và luân lý, để biểu lộ niềm tin vào tính dân chủ của ngôn ngữ, để tự do suy ngẫm về chức năng của nghệ thuật và bản chất của quá trình sáng tạo.

Trong Thiên Đường Chuông Giấy, khi thực hành lối viết tự động, phải chăng Phan Nhiên Hạo đã mong muốn tự giải phóng khỏi mọi kiểm duyệt của xã hội, mọi ràng buộc của các định chế khắt khe tồn tại trong chính bản thân mình:

Bầy thằn lằn chạy chơi trong vũng vàng
ngọn đèn đường con mắt thức
đêm đã vùi sâu
...................
mặt trăng vàng ổi chín
là quả tự do đau đớn đêm huyền
mai này gieo hạt ở phương đông
(“Tự do đêm”)

Tuy nhiên ở Phan Nhiên Hạo, kỹ thuật này không được đẩy xa như với các nhà siêu thực. Trong Thiên Đường Chuông Giấy không tìm thấy những kết hợp nào tương tự như bài thơ sau của Aimé Césaire:

Mặt trời rắn con mắt quyến rũ con mắt tôi
và biển chấy rận của những hòn đảo vỡ toác với những ngón tay của những đóa hồng
súng phun lửa và cơ thể nguyên vẹn của tôi chết cứng.
(“Mặt trời rắn”)

Ở đây ngôn ngữ chối bỏ mọi ý nghĩa, chúng chảy ra tự động dưới ngòi bút tạo thành những hình ảnh có sức va đập mãnh liệt. Phan Nhiên Hạo từ chối những kết hợp hoàn toàn ngẫu nhiên như vậy. Bài “Rắn tháng chín”,[6] theo chúng tôi, có thể xem là bài thể hiện rõ nhất lối viết tự động, nhưng ở đó các kết hợp cũng không thuần túy tuỳ tiện, vẫn tìm thấy logic ý thức ở mạch ngầm văn bản. Phan Nhiên Hạo không dành ưu tiên cho tính tự động của tâm lý trong hoạt động sáng tạo của mình. Ý thức vẫn là điều quan trọng hơn cả. Sẽ thấy rõ điều đó nếu đặt bài thơ này cạnh một đoạn được viết theo lối tự động của Aragon: “Vẻ đẹp của người phụ nữ càng làm tôi xúc động hơn vì ma chó sói sự bùng nổ của khí mỏ than tiếng hót của cu cu cú rận đầu gối Tôi tiếc rằng đã không tìm thấy một điểm tiếp xúc nào khác với thực tế hay đúng hơn là những điểm so sánh rất tầm thường Những giọt nước mắt chảy về muôn hướng trên gò má của những nhà biện chứng pháp uyên bác nhất Tôi không tin rằng hình thái chất lỏng này của nỗi đau có giá trị lớn đối với cặp mắt của vị nữ thần...” (“Au Café du Commerce”).[7]

Và như vậy, có thể nói, không giống các nhà siêu thực, Phan Nhiên Hạo không coi tính tự động và sự tùy tiện của các ký hiệu ngôn ngữ là một tiêu chí thẩm mỹ hàng đầu.[8] Đương nhiên đấy là quyền của ông. Ông vẫn đứng ở phía sau bài thơ và chưa muốn giao phó hoàn toàn tác phẩm của mình cho người đọc theo khẩu hiệu của Lautréamont: “Thơ là do tất cả chúng ta làm ra”. Kết hợp: thiên đường + chuông giấy dù sao cũng ít nhiều mang tính ẩn dụ. Đầu đề tập thơ tạo ra một liên tưởng gắn kết ý niệm về thiên đường với hình ảnh :

linh hồn vẫn không bay lên được
vì những chiếc chuông giấy không vang.
(“Chuông giấy”)

3. Hình ảnh

Các nhà siêu thực khêu gợi nỗi kinh ngạc bằng cách phá vỡ thói quen sử dụng từ ngữ sáo mòn và khai mở các dáng vẻ phong phú của thế giới bằng những hình ảnh chói sáng. “Chúng tôi phơi bày toàn bộ sức mạnh của hình ảnh. Chúng tôi đã đánh mất quyền lực điều khiển chúng. Chúng tôi trở thành tài sản, thành cái khung của chúng” (“Một luồng mộng”, Aragon). Thơ siêu thực trở thành “thơ hình ảnh”. Hình ảnh chính là một phương tiện giải phóng cái nhìn, gắn kết tưởng tượng với tự nhiên, biến các khả năng thành hiện thực.

Giờ run rẩy dưới đáy thời gian hỗn loạn
Một con chim đẹp khoáng hoạt mạnh mẽ hơn hạt bụi
Kéo lê trên tấm gương một cái xác không đầu
Những viên mặt trời làm mềm đôi cánh
Và gió từ mặt đất khiến ánh sáng rụng rời
Điều kỳ diệu nhất được phát hiện ở xa nơi đây.
(“Marcha cười với thiên thần”, Eluard)

Hình ảnh chói sáng trong bài thơ này chính là tấm gương trong đó phản chiếu xác con chim không đầu mà theo Véronique Bartoli-Anglard “nó mất đầu, giống như tình yêu của Eluard và Gala...”

Trong thơ Phan Nhiên Hạo ta bắt gặp một hình ảnh tương tự:

Những con cá không đầu im lặng suy nghĩ
(“Thứ bảy ngày 10 tháng 5 năm 1998”)

Dù không có cơ sở nào để có thể kết luận rằng hình ảnh con cá không đầu này được thoát thai từ cái xác con chim không đầu trong tấm gương của Eluard, ta cũng không thể không cảm thấy sức mạnh siêu thực của hình ảnh này. Và trong bài thơ đó, dù nhà thơ nói rằng “sáng thứ bảy không có gì đặc biệt” thì những con cá không đầu im lặng suy nghĩ vẫn dẫn độc giả vào một hành trình đặc biệt của suy tư. Phan Nhiên Hạo có những bài thơ (chẳng hạn như bài “Đêm và đường”) ở đó hình ảnh là tất cả, chúng thay cho mọi diễn giải, mọi giãi bày và tâm sự. Tuy nhiên, chúng tôi cho rằng bài thơ có những hình ảnh tỏa sáng cho chính chúng, biến nhà thơ thành tài sản của chúng, theo cách nói của Aragon, lại không nằm trong tập Thiên Đường Chuông Giấy. Phác thảo cho một sắp đặt có tính mỹ thuật[9] thực sự “đã được dọn sạch các ý tưởng”, hoặc đúng hơn, hình ảnh chính là ý tưởng, là thực tế duy nhất, cả giọng nói cũng biến thành hình ảnh.

Tuy nhiên, hình ảnh trong thơ Phan Nhiên Hạo không có sự chói sáng như hình ảnh thơ siêu thực và thường chúng không mang vẻ đẹp khoáng hoạt, kỳ ảo, siêu việt. Vẻ đẹp của hình ảnh trong Thiên Đường Chuông Giấy chính là nỗi đau của hình ảnh. Hình ảnh bị nhân vật “tôi” chế ngự, bị mắc lại bên bờ hiện thực, gãy cánh và gục xuống dưới một hiện thực thiếu ánh sáng:

Tàn tro của cây thập tự cháy dở
và những khuôn mặt sấp xuống bùn
(“Cho những người đây chỉ là sự mất mát vật lý”)

Sự kết hợp của các hình ảnh siêu thực tuân theo một phương pháp đặc biệt nhằm tạo hiệu quả ngạc nhiên, bất ngờ: đó là việc đặt kề nhau những hình ảnh không có mối liên hệ logic, hoặc mối liên hệ rất xa xôi. Thiên Đường Chuông Giấy không thiếu những kiểu kết hợp như vậy:

sự màu mỡ của chịu đựng nén sâu, các rễ cây cắm xuống
hai con mắt đỏ thiếu ngủ đeo lên mặt gần hai tai
(“Ở trên cánh đồng và tàu điện thế kỷ 21”)

Những kiểu hình ảnh tương đồng (cái này giống như cái kia), hoặc đồng nhất (cái này là cái kia) cũng được sử dụng tương đối phổ biến:

Em là quả táo buồn
.............................
Anh ở nơi cánh cửa ký ức kẹt tay
Như con gián đi lần ra chỗ sáng
(“Thư tình 2”)

Phan Nhiên Hạo đã biểu đạt mối quan hệ giữa cái hữu hình và cái vô hình bằng cách trộn lẫn các hình ảnh trong một cơ chế ít nhiều mang tính siêu thực và phản siêu thực, như ta đã thấy.

Mục đích của tôi ở đây không phải là giới thiệu về chủ nghĩa siêu thực. Đương nhiên những vấn đề của chủ nghĩa siêu thực phức tạp và phong phú hơn rất nhiều so với những gì tôi trình bày trong bài viết ngắn này, những gì, theo tôi, để lại dấu ấn trong tập Thiên Đường Chuông Giấy. Và dù không thể phủ nhận những yếu tố siêu thực đã góp phần kiến tạo nên nó thì Thiên Đường Chuông Giấy vẫn có cấu trúc riêng của mình: những giấc mơ không đạt được trong một thế giới với những ban mai chảy máu, với những hình ảnh phần lớn bị “nhiễm độc” bởi thực tại, chúng dựng lên một giới hạn hơn là đưa ta vào cái tuyệt đối của dục vọng.

Chủ nghĩa siêu thực, sâu xa, muốn đặt lại vấn đề về những điều kiện sống đã khiến con người trở nên xa lạ với chính nó. Không phải ngẫu nhiên mà phần lớn các nhà siêu thực đều gia nhập Đảng Cộng sản (dù để rồi chia tay ngay sau đó, trừ Aragon). Họ thực sự mong muốn biến đổi cấu trúc xã hội. Chủ nghĩa siêu thực, đối với họ, là một cuộc cách mạng trong văn học, vì thế tạp chí của họ ban đầu có tên là Cách mạng siêu thực. Họ bắt đầu bằng việc phá vỡ những khuôn mẫu tư tưởng, khơi dậy trong con người ý thức về khát vọng của riêng mình.[10]

Thiên Đường Chuông Giấy khởi đi từ những kết hợp mang tính đảo lộn và nổi loạn có màu sắc siêu thực nhằm hướng tới công cuộc chinh phục tự do tư tưởng, xóa bỏ sự tồn tại bị điều kiện hóa bởi cái nhìn của mỗi người khi tự hướng vào bản thân. Có lẽ điều quan trọng nhất mà Phan Nhiên Hạo tiếp thu từ chủ nghĩa siêu thực chính là thái độ siêu thực: sự nổi loạn từ bên trong. Vậy không có gì khó hiểu khi trong thời đại lên ngôi của kỹ thuật và các thể nghiệm về hình thức mà Phan Nhiên Hạo lại đòi hỏi nhà văn phải có ý thức và trách nhiệm chính trị.[11]

Thiên Đường Chuông Giấy ghi nhận sự khởi đầu siêu thực của Phan Nhiên Hạo. Những gì mà ông đã làm được cũng chính là những gì mà ông sẽ phải vượt qua để tạo ra một giai đoạn mới, giai đoạn mới ấy rồi sẽ “thông báo trước tương lai” nếu quả thực sáng tạo là một “sự khởi đầu miên viễn”.


Nguyễn thị Từ Huy
tháng 6-2004
_________________________

[1]Maurice Nadeau, Histoire du Surréalisme, Seuil, 1964.

[2]Maurice Nadeau, sđd, tr.11

[3]Xem Đinh Linh, “Nói chuyện với Phan Nhiên Hạo”, tạp chí Việt số 8, hoặc ở trang http://www.tienve.org/home/viet/viewVietJournals.do?action=viewArtwork&artworkId=39

[4]Véronique Bartoli-Anglard, Le Surréalisme, Nathan, 1989, tr.62.

[5]Véronique Bartoli-Anglard, sđd, tr. 44

[6]6 Bài “Rắn tháng chín”:

Trườn đi trong đường hầm nút chặt
rắn tháng Chín
biển bất an
mùa hè bên bờ Thái Bình Dương ngã xám
hàng cọ không vẽ nổi lên trời
một phác thảo tương lai
ban mai
chôn khỏa thân
dưới cát.

[7]Aragon, trong tập Le mouvement perpétuel (Chuyển động vĩnh cửu), Gallimard, 1970, tr.147

[8]Phát biểu sau đây một lần nữa chứng tỏ ý thức của Phan Nhiên Hạo trong việc lựa chọn tiếp thu hay từ chối những quan niệm thẩm mỹ và kỹ thuật biểu đạt của chủ nghĩa siêu thực: “Một yếu tố quan trọng khác của siêu thực là lối viết tự động (automatic writing), mà tôi thấy rất thích hợp để vận dụng vào thơ ca. Ðiều này tạo cho thơ những yếu tố bất ngờ, và không phải gò bó trong mạch kể chuyện. Tuy vậy, tôi vẫn cố gắng xây dựng mỗi bài thơ như một tổng thể hoàn chỉnh, được nối kết bằng sự nhất quán của cảm xúc, trong chính sự mông lung và chuyển đổi bất ngờ của hình ảnh…” (“Nói chuyện với Phan Nhiên Hạo”, tài liệu đã dẫn). Khuynh hướng tự sự và tính chỉnh thể của các bài thơ trong Thiên Đường Chuông Giấy đã khiến cho lối viết tự động đánh mất vai trò mà nó từng có đối với các nhà siêu thực. Nếu lấy lối viết tự động làm chuẩn thì Phan Nhiên Hạo kém siêu thực hơn một số nhà thơ Việt Nam khác, chẳng hạn như Nguyễn Quốc Chánh, Hoàng Hưng. Xin dẫn ra đây một vài đoạn làm ví dụ: “...những sinh mệnh triển khai cường lực ánh sáng trong những khúc mắc góc hẹp mà đầu mối giải trừ đã thuộc về kẻ khác của thúc bách những đột biến những góc nhọn những thấu hoạt và thời gian không là áp lực vô thời hạn căng qua sự nhẫn nại của ánh khải huyền nơi cư trú những giấc mơ ngựa trắng những tín hiệu báo lâm nạn.” (“Thư thứ bảy”, Nguyễn Quốc Chánh). “Đi điên tóc bừng bừng bốc tỏa, đen nhánh vẫy vùng, chiều sảm giông giữa phố, rừng rực ráng trời chuyển. Đi mười ngón vặn mở đêm, mắt rượu, quần văng gót gỗ đảo, lỗ tai bay khói. Cười không ai đáp” (“Những khoảnh khắc”, Hoàng Hưng).

[9]Bài này được tuyển trong tập 26 nhà thơ Việt Nam đương đại, nhà xuất bản Tân Thư, 2002

[10]“Tuyên ngôn ngày 27 tháng giêng 1925” ghi rõ: “Chủ nghĩa siêu thực không phải là một phương tiện biểu đạt mới hoặc dễ hơn, cũng không phải là siêu hình học về thơ. Nó là phương tiện giải phóng hoàn toàn cho tinh thần và cho tất cả những gì thuộc về tinh thần. Chúng tôi đã quyết định sẽ tiến hành một cuộc Cách mạng” (dẫn theo Histoire du surréalisme, Seuil, 1964, tr.69). Tuy nhiên cách mạng là thuộc tính tất yếu của mọi hành vi sáng tạo. Tôi thấy cần nêu lên ở đây một nhận định của Roland Barthes: “sáng tạo (chứ không phải khiêu khích) là một hành vi cách mạng: hành vi cách mạng này chỉ có thể được thực hiện trong việc tạo ra một ngôn ngữ mới” (Sade, Fourier, Loyola, Editions du Seuil, 1971, tr.130). Làm thế nào để phân biệt giữa sáng tạo và khiêu khích? Hay nói cách khác làm thế nào để vượt qua khiêu khích và đạt tới sáng tạo? Tôi nghĩ rằng đây là câu hỏi đặt ra cho các nhà thơ của chúng ta, những người đang trăn trở với mọi tìm tòi trong hành động viết, những người thực sự muốn thay đổi và hơn cả thay đổi, muốn thúc đẩy sự vận động của hình thức văn học mà họ đang khai phá. Vấn đề này vượt ra ngoài phạm vi bài viết của tôi. Tuy nhiên có lẽ R.Barthes đã trả lời trong nhận định mà tôi vừa dẫn ra trên đây, ông đã dùng nó làm cơ sở để đánh giá sự nghiệp của Sade, một nhà văn bị thế kỷ XVIII xem là đồi bại, vô luân, Sade mà trong “Tuyên ngôn của chủ nghĩa siêu thực” Breton xem là “Nhà siêu thực trong thói bạo dâm”: “Sự vĩ đại của Sade không phải là đã ca tụng tội ác, sự đồi bại, cũng không phải là đã sử dụng một thứ ngôn ngữ căn bản để biểu đạt sự ca tụng này, mà là đã sáng tạo ra một hành ngôn kỳ vĩ, dựa trên những tái lặp của chính mình (chứ không phải những tái lặp của người khác)...”(Sade, Fourier, Loyola, Editions du Seuil, 1971, tr.130). Đến đây tôi liên tưởng tới hiện tượng thơ dơ của nhóm Mở Miệng. Trong khi tiếp tục đòi hỏi cao hơn nữa (đòi hỏi chính là biểu hiện của niềm tin) ở Lý Đợi, Bùi Chát và các nhà thơ cùng khuynh hướng, chúng ta cần đánh giá những nỗ lực của họ bằng một cái nhìn vượt lên mọi thiên kiến, dù là thiên kiến đạo đức, chính trị, tôn giáo, xã hội hay nghệ thuật.

[11]Xin xem bài “Nhà văn thế hệ sau chiến tranh và ông vua cởi truồng”, Phan Nhiên Hạo, www.talawas.org.

http://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=2196